La recherche du temps perdu : 5 Ans De Réflexion de Nicholas Stoller (2012) 2/2 - Mélancolie de la comédie débile, Acte II bis

LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU

5 Ans De Réflexion

de Nicholas Stoller et Jason Segel (2012) 2/2

(Mélancolie de la comédie débile -

Acte II bis)

Toute la beauté du film réside dans le douloureux motif de l’inaccomplissement qui le parcourt tout du long et creuse le vide existentiel à grands coups d’éclats de rire, projetant morceaux de grotesque et fragments de banalité, pour révéler derrière la légèreté de la comédie l’embarras de la déception, l’accablement de la désillusion et le goût infiniment précieux du bonheur à saisir tant qu’il est temps.

Et le temps est d’ailleurs au cœur du Cinq Ans De Réflexion, comme son titre invite explicitement à le penser (en anglais aussi : The Five-Year Engagement). A ce niveau, on peut d’ores et déjà faire une remarque purement formelle sur le rythme du récit, infiniment curieux, et qui révèle un défaut (qui n’en est pas vraiment un) caractéristique de la comédie débile : le montage est bizarre, les scènes s’enchaînant parfois avec brutalité, comme par saccades, trahissant un goût certain pour l’improvisation sur le plateau, une forme de liberté que le montage cinématographique ne peut respecter, ne peut qu’endiguer, contraindre, tordre à sa mathématique trop rigide, trop droite. Ainsi, certaines scènes semblent s’arrêter au beau milieu de leur déroulement, leur emboîtement confine à la rupture, et la désarticulation se fait règle générale. C’est pourquoi on a eu l’habitude de lire tantôt que certains réalisateurs (les frères Farrelly en tête) étaient d’excellents comiques mais de piètres cinéastes. Si Cinq Ans De Réflexion se perd dans les mêmes méandres du rythme et de l’enchaînement narratif, on ne peut pas réellement lui en tenir rigueur (comme pour la plupart des comédies débiles incriminées d’ailleurs), car cette singulière discontinuité participe de sa non moins singulière poésie. Comme son titre l’indique sans mystère, le film se déroule sur cinq années, cinq ans brodées par l’ellipse et le flou temporel ; très peu des stéréotypes de la ponctuation périodique sont utilisés dans la construction du récit (le passage des saisons n’intervient qu’une fois, par exemple – et cette fois unique et orpheline contribue d’ailleurs à brouiller les pistes chronologiques par son isolement-même), et la demi décennie s’écoule dans un condensé bref et massif, ne faisant appel qu’à de très discrets (et insuffisants) indices pour la marquer (la barbe qui a poussé, la nièce et le neveu qui grandissent mais qu’on ne voit que deux fois). Le spectateur assiste alors à l’enlisement du temps, cette temporalité stagnante répondant à l’envasement des relations du couple, incapable de progresser, incapable d’évoluer. Du coup, le film joue dans sa (dé)construction sur un des piliers de la comédie débile, peut-être le plus important : le dérèglement.

Dérèglement temporel, dérèglement amoureux, dérèglement social aussi (voir le post précédent sur le même film). Cinq Ans De Réflexion cherche à saisir la nature même de ces différentes formes d’altération du couple et en particulier, donc, dans leur rapport au temps – le dérèglement renvoyant inévitablement à l’inversion. Le film commence en effet là où habituellement il s’arrête : la demande en mariage. Les deux héros semblent arrivés alors à l’acmé de leur relation, et le reste n’est plus que formalité. Mais en débutant par la fin, le récit renverse la donne – il rappelle en cela le génial I Love You, Man (John Hamburg, 2009), dans lequel tous les codes de la comédie romantique étaient appliqués à une simple relation amicale, transcendée pour l’occasion. Mais ici, le renversement est plus délétère, plus amer : plutôt que de mettre en scène la montée en puissance du couple, son union indissociable et la fusion amoureuse, c’est au contraire sa dégénérescence qui s’offre en spectacle. Ce dérèglement sentimental trouve son origine et son symptôme dans la scène d’ouverture, hautement symbolique. Le héros est ainsi prêt à faire sa demande à sa chère et tendre sous la forme d’une mise en scène surprise assez conventionnelle, mais les questions de plus en plus pressantes de la jeune femme suspicieuse et le stress préexistant viennent à bout du dispositif, et l’aveu intervient prématurément. La promise, déçue et capricieuse, désire tout de même que la comédie se déroule comme il était prévu. Idée géniale et digne des plus grands moments du genre : la scène se fait quand même sur le double motif de la déception et de la gêne – déception du spectateur qui voit se dérouler un événement qui a déjà eu lieu (la demande en mariage s’est réalisée de fait en même temps que la déclaration d’intention), déception des personnages qui jouent péniblement et avec embarras la comédie d’une surprise qui n’en est plus une, et gêne enfin en cela que tout le monde a conscience du ridicule de la situation. Le film fait ainsi du sur-place pendant une dizaine de minutes, comme si on en avait noyé le moteur en forçant le démarrage, comme si on maintenait la tête du récit sous l’eau au lieu de le lancer, la séquence s’étendant pour le seul plaisir du grotesque inconfortable au détriment d’un réel intérêt narratif. Et la comédie débile n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle prolonge de cette façon, avec un sadisme délectable, des situations intenables et pénibles.

La dimension déceptive et éminemment dérangeante de l’ensemble (forces grimaces et imbroglios émaillent la scène) se révèle rapidement fondatrice pour le film qui dépense le temps du récit à stagner, à repousser le passage à l’acte, à attendre. De même que la demande en mariage a été ratée à plus d’un titre, la suite le sera de la même façon, chaque moment faisant l’objet d’un déplacement vers la désillusion via l’inaccomplissement. Une scène anecdotique en est fort symbolique : Jason Segel, ayant fait une concession d’importance, comme on va le voir, réclame une récompense physique explicite : « j’ai le droit à du super-sexe ». Emily Blunt lui garantit qu’il obtiendra d’elle la totale, sous la forme de l’expression hyperbolique du « Cirque du Soleil », promesse d’acrobaties ahurissantes – aussitôt contredite par le mime qu’elle exécute devant lui et qui réduit les voltiges virtuoses du « Cirque du Soleil » a de vulgaires clowneries, et surtout des clowneries mimées, c’est-à-dire non exécutées, non réalisées, seulement représentées autour du vide. Alors, un décalage intervient dans le film entre la réalité et sa figuration, la première étant sans cesse écartée au profit de l’image qu’on cherche à lui apposer, le passage à l’acte du réel n’ayant jamais lieu, sabordé par le fantasme de sa représentation.

La raison qui est au centre de cette désillusion globale: un déménagement favorable à la carrière de la belle. A partir de là, le mariage ne cessera d’être repoussé dans le but d’attendre le bon moment, l’union précipitée mais magnifique de la sœur servant de modèle et de point de comparaison indépassable, motivant en partie l’inaction. C’est là où le temps se mêle à la désillusion, où la durée devient synonyme de dissolution : le couple se perd à force de chercher le meilleur (en le cherchant même ailleurs) et l’amour se détruit dans l’attente de circonstances idéales – le mieux devient alors l’ennemi du bien. Dans ces conditions, le temps est lui-même perdu, puisqu’à force d’avoir les yeux braqués sur l’avenir et le long-terme, les personnages perdent de vue le moment présent, et l’amour disparaît en même temps que l’instant. Les personnages perdent leur énergie dans le mime stérile, dans la représentation idéalisée d’un moment qui perd au fur et à mesure toute signification. Le motif du donut rassis en devient même l’allégorie, rappelant la magnifique capacité de la comédie débile à ériger de vulgaires éléments du quotidien en symboles forts et profonds : sous prétexte d’une expérience psychologique, la jeune universitaire étudie le comportement d’individus face à de vieux donuts, sachant que la promesse d’un très prochain réapprovisionnement plus frais leur avait été faite. Le résultat de l’expérience révèle soi-disant que les candidats qui n’attendent pas le réassort de donuts frais sont des ratés n’ayant que peu d’exigence avec eux-mêmes. Le rapport entre les donuts et le mariage du couple devient dès lors transparent : la patience, l’attente d’un moment meilleur empêchent de jouir de ce qu’offre le présent, sous la forme d’un donut rassis ou d’un amour déjà mature.    

Le rapport est d’autant plus évident que la jeune femme avouera plus tard au héros la raison pour laquelle ils ne se sont pas mariés : elle a pratiqué l’expérience sur lui-même, et il a échoué. Il lui explique alors que cette expérience ne signifie rien, que celui qui mange le donut rassis n’est pas forcément un raté, mais une personne qui préfère faire confiance à ce qu’il a entre les mains au moment présent que ce que lui promet un hypothétique meilleur futur. Le film se résout à ce moment. Le donut rassis incarne un nouveau carpe diem, une nouvelle rose de Ronsard, et fixe le seul moment de bonheur possible dans l’instant présent. Une discussion absurde entre les deux sœurs répond au même problème : si la sœur s’est mariée dans l’urgence et sur un coup de tête, c’est qu’elle ne croyait pas qu’il puisse y avoir meilleur occasion plus tard.

Et le temps de s’enrouler sur lui-même et le film de toujours remonter vers son origine : la première vue du couple, au récit en flash-back plusieurs fois amorcé, mais jamais terminé. De la même manière que le film avait commencé par sa conclusion attendue, ce n’est qu’à la fin que le début de l’histoire se dévoile, retournement inversé magnifique, livrant l’image du premier baiser au moment où le couple amorce sa reconstruction – premier baiser qui contenait en lui tous les manquements à venir : le jeune homme demande maladroitement la permission d’embrasser la jeune femme, qui lui rétorque « c’est tout ce que je peux espérer ? » Et le feu d’artifice d’éclater – c’est la nouvelle année, à la fois fin d’un cycle et début d’un autre. La temporalité explose aussi dans son dérèglement et livre à travers l’éclatement de l’histoire du couple la seule belle et fidèle image qu’il est possible de livrer. Cinq Ans De Réflexion peut alors être assimilé à une version plus dépouillée, moins ostensiblement virtuose d’un Je T’Aime, Je T’Aime ou d’un Voyage à Deux, n’accordant à la temporalité traditionnelle (celle du vécu) qu’une place minime, et privilégiant un temps poétique propre, un temps de l’intimité que Gaston Bachelard appelait le « temps vertical » dans son texte Instant poétique et instant métaphysique. Le récit n’a pas progressé, il a même amorcé sa régression à travers la dégénérescence des individus et du couple, la continuité narrative se retrouvant sens dessus-dessous, le début à la fin et la fin au début, l’inaccomplissement comme représentation de la déchéance des êtres – et ce qui rend le film si poétique, de cette poésie qui résout les béances en les révélant et qui, selon Bachelard, « ne peut être plus que la vie qu’en immobilisant la vie, qu’en vivant sur place la dialectique des joies et des peines. Elle est alors le principe d’une simultanéité essentielle où l’être le plus dispersé, le plus désuni conquiert son unité ».

C’est tout le sens du final, la scène du mariage-marathon, accompli dans la précipitation de l’instant, où les décisions et les choix se font maintenant ou ne se font pas. Il faut d’ailleurs noter une fois de plus l’enlisement temporel entre le début et la fin du film, car la mise en scène faite sur le moment et dans la spontanéité renvoie en s’y opposant totalement à l’échec de celle qui ouvrait le film, laborieuse et poussive puisque forcée et redondante. Tout le temps perdu le film durant, cette scène le rattrape en un instant, tout l’enjeu du film se résolvant dans ce passage à l’acte lié à l’instantanéité. Alors, « le temps ne coule plus. Il jaillit ».

Et Gaston Bachelard de conclure à notre place, pour nous révéler que la poésie, et celle de ce film en particulier, « devient ainsi un instant de la cause formelle, un instant de la puissance personnelle. Elle se désintéresse alors de ce qui brise et de ce qui dissout, d’une durée qui disperse les échos. Elle cherche l’instant. Elle n’a besoin que de l’instant. Elle crée l’instant » – l’instant d’un premier baiser échangé, l’instant où l’on accepte de se lancer dans la vie à deux. « Il y a un dynamisme pur de la poésie pure. C’est celui qui se développe verticalement dans le temps des formes et des personnes ». C’est celui de bien des comédies débiles.

L'homme est un beauf comme les autres : 5 Ans De Réfexion de Nicholas Stoller (2012) 1/2 - Mélancolie de la comédie débile, Acte II

 

L'HOMME EST UN BEAUF COMME LES AUTRES :

5 Ans De Réflexion

de Nicholas Stoller (2012) 1/2

(Mélancolie de la comédie débile - Acte II)

Homo homini pannus est

On en arrive à un point de l’histoire du genre où ce qui était jusque-là plutôt caché et dissimulé s’épanouit en pleine lumière, se révèle sans complexe ; ainsi les gags s’enlisent dans la bile la plus noire, comme s’il s’agissait de pauvres oiseaux de mer pris au piège du gouffre amer des océans comiques, recouverts désormais d’une immense et irrépressible nappe de goudron spleenétique. Auparavant, on riait, tantôt franchement, tantôt jaune – désormais, on fait la gueule et on grince des dents.  On l’aura compris, Cinq Ans De Réflexion fait partie de ces films récents qui laissent la mélancolie prendre considérablement le pas sur le débile.

Logique, en cela qu’il s’agit d’une production Judd Apatow, figure de proue incontournable du genre et surtout de plus en plus  grand pourvoyeur de mélancolie – lui-même explique dans ses entretiens avec Emmanuel Burdeau[1] que la création comique est très largement liée à un sentiment de névrose et d’insécurité, et ses propres films tendent de plus en plus vers leur dimension dramatique (en particulier le dernier, le magnifique Funny People sorti en 2008, qui renverse très symboliquement la vapeur en mettant en scène des acteurs-auteurs comiques en plein désarroi dépressif – ou presque). Et puis, Cinq Ans De Réflexion un film écrit (et joué) par Jason Segel, ultime héros débile qui, en compagnie de Nicholas Stoller, a déjà signé le scénario du merveilleux Sans Sarah Rien Ne Va (2008) et celui du plus récréatif Les Muppets, Le Retour (2011), deux films qui laissaient la part belle aux sentiments doux-amers. Le premier, en particulier, déjà produit par Judd Apatow (rien n’est hasard), insiste sur la lente dérive des sentiments d’un homme au cœur brisé et sa difficile (et belle) reconstruction – comme souvent dans la comédie débile, l’humour sert de révélateur dérangeant et pénible, poil à gratter moral qui mêle le rire au malaise, le contentement gras à la souffrance sèche, avec une préférence notable pour la deuxième alternative.

Surtout, dans ses rôles, Jason Segel creuse le sillon d’un type de personnage assez inédit dans le microcosme de la comédie débile : celui du type vaguement bobo, à l’univers très urbain, presque efféminé dans ses goûts et ses comportements, et au statut professionnel très valorisant. C’est le cas depuis qu’il a été repéré dans la sitcom haute qualité How I Met Your Mother, dans lequel il incarne un brillant avocat aux idéaux bien libéraux comme il faut. Dans Sans Sarah Rien Ne Va, le héros exerce des talents de musicien, certes de seconde zone (il employé à titre d’illustrateur sonore dans les séries TV), mais qui finira par obtenir le succès underground et artistique auquel il aspirait. Dans le présent Cinq Ans De Réflexion, il est second de cuisine à San Francisco, en passe de devenir chef au début du film, et développant par la suite un concept de service culinaire très hype et au succès retentissant – il va sans dire que l’hyper-valorisation des métiers de la bouche que connaît le monde ces dernières années contribue à rendre la profession du personnage très « cool »… Bref, Jason Segel incarne souvent l’homme moderne dans sa normalité, sympathique figure à mi-chemin entre le gendre idéal et le bon citoyen, un brin métrosexuel sur les bords.

Apriori, toutes ces personnalités assez similaires n’ont pas grand-chose à voir avec le looser magnifique et ringard qu’est habituellement le héros débile – mais c’est sans compter sur l’autre versant de chacun de ses personnages : le beauf primaire, fantôme bedonnant menaçant constamment de faire reculer l’homme moderne et de plonger l’individu dans la régression la plus vulgaire. Dans la célèbre sitcom, Jason Segel est originaire du Minnesota, état dont l’esprit rustre et campagnard caricature le redneck américain, grand gaillard brutal et décérébré, insensible et inculte – chaque retour dans sa famille et chaque flash-back sur son enfance dessinent les contours de cette autre personnalité, totalement opposée à la première, rappelant que le motif du dédoublement schizophrène à la manière du Docteur Jekyll et Mister Hyde constitue un des motifs récurrents de la comédie débile (voir le génial Fous d’Irène des Frères Farrelly, 2000). D’ailleurs, dans un épisode fameux, on apprendra que le héros, en apparence timoré, cache en lui une bête furieuse qui sait mieux que personne se battre[2]. De la même manière, Sans Sarah Rien Ne Va met en valeur les instincts les plus primaires à travers la dégradation du personnage (bouffe, sexe, alcool, colère…).

Dans Cinq Ans De Réflexion, l’exil pour le trou du cul du Michigan que le personnage s’inflige dans le but d’y suivre sa fiancée reproduit un schéma assez semblable à celui de How I Met Your Mother : on retrouve ainsi le motif de l’inversion, puisque le personnage perd son statut social et professionnel au profit de l’épanouissement de sa promise, et cette perte s’accompagne d’une forme de dévirilisation (il avouera lui-même que sa situation est humiliante). Mais là où on s’attendrait à un résultat tendant vers une version masculine de Desperate Housewives – amorcée par l’ami « homme au foyer », mari d’universitaire comme lui, qui semble avoir perdu pied dans la réalité à force de tricoter d’infâmes pulls mal dessinés – c’est au contraire l’affirmation d’une masculinité totalement beauf qui en résulte : Jason Segel offre l’image d’une régression primitive à la fois physique (la barbe de bicker redneck qui le fait ressembler à un clochard, selon ses proches) et culturelle (il se met à chasser, et s’apparente ainsi à un véritable homme des cavernes, niant peu à peu la modernité et le raffinement : son mobilier et ses accessoires sont fabriqués sur la base des animaux qu’il tue, il n’utilise plus de fusil mais une arbalète…). L’écart existant entre le héros moderne et équilibré et le freak régressif et instable peut être symbolisé à travers deux tenues qu’il arbore à deux moments opposées. D’abord, lorsque le couple habite encore San Francisco au début du film, Jason Segel fait la cuisine chez lui et sert sa compagne dans un tablier représentant un homme bodybuildé à moitié nu : c’est l’homme moderne qui n’affiche sa virilité qu’en cela qu’elle fait de lui un homme-objet, objet de désir s’inscrivant dans une norme de beauté consensuelle, et qui occupe le rôle traditionnellement imparti à la femme en étant derrière les fourneaux. Le tablier cristallise tout cela en s’en faisant doublement la représentation. Ensuite, lorsqu’il est dans le Michigan est qu’il erre dans la maison toute barbe dehors en costume de Super-Lapin constellé de tâches, sous prétexte que celui-ci est confortable, le rapport s’inverse totalement : la supposée commodité de l’habit rappelle les pyjamas et autres survêts qui sont l’apparat générique du looser , tandis que le ridicule du rongeur géant confine à la régression enfantine, niant les possibles connotations érotiques qu’il possédait lors de la première rencontre du couple (le chaud lapin). Qui plus est, ce renversement entre l’un et l’autre des accessoires montre la déchéance des rapports sexuels dans le couple : en se revêtant du costume de Super-Lapin, il est clair que le personnage ne cherche plus à plaire à sa fiancée, et de la même façon il semble évident que l’habit a perdu toutes sa portée sacrée liée à leur première vue, rendu commun et insignifiant par un usage quotidien. Si au début du film, il donnait l’image d’un homme dévirilisé mais moderne, à ce stade il n’est plus qu’un homme en peau de lapin. "Am I a man, or Am I a muppet?", chantait Jason Segel dans Les Muppets - ni l'un ni l'autre, en fait, rien qu'une loque, un bout de chiffon crasseux.

Ainsi sa déchéance tragicomique montre que le plus grand danger qui guette l’homme moderne réside en lui-même. L’homme est un loup pour l’homme, prétend Thomas Hobbes – Jason Segel pourrait dire de son côté que l’homme est un beauf pour l’homme, son éducation et sa culture n’étant qu’un vernis superficiel menaçant constamment de craquer au moindre souci pesant sur l’âme et le cœur, délivrant des profondeurs de sa psyché une créature inavouable : une bête brute, un vrai Cro-Magnon, un freak arriéré. Briser le cœur d’un homme, c’est le ramener à l’âge des cavernes.

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[1] http://www.capricci.fr/editions.php?id_edition=42&type=1

[2] Episode 10, saison 4 : The Fight

L'éternel inachèvement de l'existence : 21 Jump Street de Phil Lord et Chris Miller (2012) - Mélancolie de la comédie débile, acte I)

L'ETERNEL INACHEVEMENT DE L'EXISTENCE :

21 Jump Street

de Phil Lord et Chris Miller (2012)

(Mélancolie de la comédie débile - acte I)



La dernière décennie a connu l’âge d’or ce qu’on appellera par commodité (et faute de mieux) la comédie débile américaine – aventure cinématographique sans véritable équivalent, à travers laquelle les auteurs de ces films ont exploré les béances de notre modernité, excavé les déficiences de l’individu, fait exploser le rire et imploser les larmes, mis à jour une dimension et une saveur inédites de l’humour, et découvert au final un précieux gisement de cet or noir du spleen sous couvert d’exploration scatologique morveuse, le grotesque se confondant alors au sublime dans un élan toujours douloureux.

Pour justifier et filer la métaphore du terrassement et de l’extraction, on pourrait d’ailleurs rappeler que le mot « grotesque » vient de l’italien « la grotta » (la grotte) qui dériva vers « la grottesca », en l’honneur d’une sorte de peintures ornementale qui fut découverte au 15^ème siècle à Rome dans les souterrains des Thermes de Titus. Mikhaïl Bakhtine explique le caractère singulier de ces peintures, qui marqua les esprits de l’époque, par « le jeu insolite, fantaisiste et libre des formes végétales, animales et humaines qui passaient de l’une à l’autre, se transformaient de l’une en l’autre ». Le grotesque se distingue alors par sa négation des bornes, sa violation des frontières, les limites qu’il repousse, et cela dans le but de marquer « l’éternel inachèvement de l’existence ». La comédie débile ne répond pas d’autres impératifs : chacun des films s’y apparentant tend à dépasser certaines limites, souvent au détriment du bon goût, penchant volontiers vers une débilité décérébrée aussi jouissive que dérangeante, semblant n’être que le théâtre physique de corps tour à tour désirants, désirables, souillés, repoussants, monstrueux, fragiles – mais toujours émouvants, au final. Le personnage de la comédie débile est urbain et foncièrement moderne, aussi ses rapports avec la faune et la flore sont-ils à nuancer si l’on considère la définition originelle du grotesque (même si…) ; mais son nouvel environnement interagit pareillement avec lui : la frustration de la civilisation, les stéréotypes moraux, les comportements sociaux, la culture et la contre-culture, la geekerie font partie des mouvements qui traversent le héros débile. Son corps, par ses multiples et souvent déplorables états, se dépasse lui-même, franchit ses propres limites, par un phénomène de métamorphose inachevée vers un devenir souvent inaccessible. Et c’est ce qui en fait souvent la singulière mélancolie : la conscience d’un corps lesté dans la matérialité et qui vient rabaisser des aspirations potentiellement plus élevées – une émotion, une spiritualité, des valeurs supérieures. Le héros débile, inachevé, en quête de sens, est la plus belle incarnation de l’homme et sa vulnérabilité en ce début de millénaire.

21 Jump Street

A défaut de se faire un éclatant représentant de cette conception de la comédie débile, le film 21 Jump Street semble posséder toutes les qualités pour en dresser le bilan – et comme tout bilan, l’image qui s’en dégage n’est pas loin d’être crépusculaire. Depuis quelques temps déjà, la comédie débile peine à tenir le souffle auquel la précédente décennie nous avait habitué. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si dernièrement on a vu se fourvoyer certains de ces représentants plus illustres dans des entreprises en décalage total avec les valeurs de ce comique si singulier : Seth Rogen a écrit, produit et joué le triste The Green Hornet (2011) du pourtant respectable mais irrégulier Michel Gondry, dans lequel le personnage du geek, que le genre nous avait appris à tant aimer, devenait franchement agaçant et détestable, réduit à un sale gosse trop gâté ; Michael Cera s’est curieusement métamorphosé de la même manière dans Scott Pilgrim vs. The World (2011), où sa grâce naturelle et sa fragilité d’adolescent malingre étaient niées au profit d’un fantasme de gamer clinquant et totalement artificiel ; et c’est sans compter Votre Majesté (2011) de David Gordon Green, dans lequel le pourtant formidable Danny McBride était noyé dans une mièvrerie d’heroïc-fantasy de seconde zone, vaguement parodique… Ces productions ont en commun une envergure de blockbuster hollywoodien, de film à gros budget et gros sabots, presque arrogantes dans leur étalage de moyens, et au sein desquelles toute la fragilité relative aux comédies débiles, toujours sur le fil du rasoir entre la justesse et l’excès, se voyait totalement étouffée : au contraire, on assistait là à l’expression d’une assurance à mille lieues des inquiétudes mélancoliques qui traversèrent les années 2000. Il faudrait s’imaginer un ami, un peu déjanté, un peu dégueulasse, pas sérieux du tout, mais pourtant généreux, sincère et touchant, et qu’on aime surtout pour tout cela, devenir du jour au lendemain un m’as-tu-vu de première catégorie, prétentieux dans son attitude, égoïste dans son comportement : plus question de le regarder de la même manière. C’est ce qui est donc arrivé en l’espace de deux ans à la comédie débile (à l’exception de quelques rares mais bienheureuses fidélités, tout de même). Et 21 Jump Street arrive là, semble-t-il, pour enterrer, dignement, le genre.

Les commandements de la comédie débile

Le film réunit toutes les caractéristiques de la comédie débile qui la relient au grotesque et à la mélancolie, à cet « éternel inachèvement de l’existence », et qu’on pourrait résumer en trois axes. En premier lieu, on peut citer la régression, à travers laquelle on opère de différentes manières possibles un retour à l’adolescence, période ambigüe de crise et d’exaltation, période en demi-teinte, période d’entre deux, période du devenir et de l’incertitude, qui métaphorise souvent les inquiétudes connexes du passé, du présent et du futur. Ce premier axe est celui qui s’avère le plus assurément responsable du sentiment de mélancolie se dégageant des comédies débiles, mariant avec ambivalence le sentiment de nostalgie à celui d’incomplétude. En deuxième lieu, on pourrait parler du dérèglement, conséquence directe de la régression et de sa direction adolescente : dérèglement hormonal des corps au sens strict, mais aussi dérèglement  moral des personnages, dérèglement perceptif souvent associé aux drogues, dérèglement hallucinogène qui plonge la mise en scène de certains films dans une dimension presque onirique, presque schizophrénique, souvent frénétique, où l’excès est toujours présent, le trop plein jamais loin, la surabondance se manifestant comme le signe premier du délire. Le dérèglement peut ainsi se réaliser de bien des façons, et trouver une incarnation particulière dans l’inversion, thématique privilégiée du genre, source de sa grande inventivité et de sa non moins grande originalité. Enfin, en troisième lieu, c’est le détournement qu’il faut mettre en évidence : une fois de plus intimement lié aux deux précédents axes (le retour à l’adolescence est en soi un détournement, ou plutôt un détour, ou un retournement, tandis que le dérèglement constitue une base certaine pour ces différentes finalités), il porte en lui une vocation métaphorique qui emmène le récit dans des directions toujours inattendues. Ces caractéristiques, on peut les retrouver à certains degrés dans chaque comédie débile, mais 21 Jump Street a la particularité d’observer scrupuleusement leur présence, comme on va le voir à rebours.

Le détournement

Le film repose bien, en effet, sur le détournement, et en particulier celui du film d’action, ou du moins du récit policier. Déjà, la source du projet se trouve dans une série sentencieuse des années 80, avec laquelle le long métrage n’a finalement plus grand-chose à voir. La démarche n’est alors pas sans rappeler le Starky & Hutch de Todd Phillips avec Ben Stiller et Owen Wilson (2004 – dans lequel on retrouvait aussi les acteurs de la série originelle à la fin du film, d’ailleurs) de par la liberté désopilante avec laquelle sont réinventés les personnages, et surtout Charlie’s Angels de McG, pour la dimension totalement ironique et irrévérencieuse de l’entreprise : tous les clins d’œil autoréférentiels de 21 Jump Street à propos du recyclage de « vieilles merdes des années 80 » évoquent le début du délire sémiotique de McG, dans lequel on assistait à la projection dans un avion d’une adaptation cinématographique de Hooker (déjà, c’était en soi très drôle) avec le commentaire exaspéré d’un passager sur la récupération hollywoodienne… L’autodérision cynique et la distanciation critique démontrent ainsi la conscience de la démarche qui vise à détourner les codes : et ce sont ceux de l’action movie mâtiné de buddy movie que la comédie débile tend ici à malmener. En effet, la tension dramatique n’est jamais que grotesque, et les gunfights, singulièrement parodiques – et il faut avouer que c’est là où le film rencontre le moins de réussite, ne se hissant pas à la hauteur de Délire Express (David Gordon Green – 2008) ou de Very Bad Cops (Adam McKay – 2010). Là où pourtant 21 Jump Street retrouve réellement la posture détournée du genre, c’est lorsque qu’elle rabaisse certains clichés du cinéma d’action à une sphère plus intime ou plus quotidienne : c’est le cas par exemple de la soirée organisée par les deux héros dans laquelle une bande rivale d’un autre lycée vient semer le trouble – le scène joue sur l’inadaptation des rapports de force, les deux adultes bastonnant avec une facilité déconcertante les adolescents revêches, éprouvant une jouissance coupable dans la destruction et la violence, en décalage total avec la réalité dérisoire de la menace. Il faut aussi évoquer la course poursuite en voiture(s), mémorable, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle des Rois du Patin (Josh Gordon et Will Speck – 2007), dénaturant la vitesse et la précipitation survoltée auxquelles le topos renvoie en l’interrompant régulièrement par des embouteillages.

Le dérèglement

Autre invention délirante et judicieuse en qui concerne le détournement parodique de l’action movie : l’explosion sans cesse attendue mais toujours repoussée contre toute logique (un camion-citerne sur lequel on tire, par exemple), et déclenchée au final par un vieux pick-up transportant de la vulgaire volaille… Le détournement en appelle alors au dérèglement, puisque le film poursuit de cette façon une logique pervertie, court-circuitée, pliant la réalité et le stéréotype cinématographique à leur piratage littéralement explosif : les coups de feu n’ont plus le même sens, et le danger vient moins de l’exceptionnel (le camion-citerne) que de la normalité (les cageots de poulets). Le dérèglement se fait dès lors omniprésent, rappelant la difficulté qui peut être ressentie à s’adapter à la normalité, à l’ordinaire : celle-ci apparaît dès le flashback introductif où Jonah Hill en mode Eminem échoue à simplement inviter une congénère au bal de fin d’année. De la même façon, une vulgaire interpellation dans un parc tourne à l’exploit homérique à cause de l’incompétence respective des deux héros – incompétence complémentaire aussi, l’un ne parvenant pas à s’imposer physiquement, et l’autre, intellectuellement – et, au-delà du dérapage dans la plus pure lignée « débile » (les compères expriment la joie d’avoir serré un suspect en simulant sa sodomie et en tirant des coups de feu en l’air), elle s’avère d’ailleurs être un échec : l’individu est relâché pour vice de procédure, ses droits ne lui ayant pas été lus correctement. Mais la difficile insertion professionnelle n’est rien en comparaison de ce qui attend les héros à leur retour au lycée : les valeurs et les codes adolescents sont dérèglés de telle manière que Channing Tatum, qui était censé détenir les connaissances les plus pointues en la matière, devient ringard, tandis que Jonah Hill, dont c’était à l’origine la caractéristique, se révèle le plus apte à s’adapter et le plus à même de conquérir une certaine popularité. Il est dès lors évident que le film joue avec pertinence sur le motif de l’inversion, les rôles respectifs des deux amis se retrouvant à l’opposé de ceux qu’ils détenaient quelques années plus tôt. La moralité dickensienne de l’inversion, qui fait éprouver à chacun des personnages la puissance ou la souffrance de l’autre, est particulièrement judicieuse pour notre propos, puisqu’elle renvoie tous deux à cet état d’« éternel inachèvement de l’existence » à travers la versatilité des modes et des comportements sociaux. Aucune vérité n’est constamment valable, aucune réalité n’est indéfiniment fiable, l’une et l’autre en perpétuelle mutation. Les deux amis éprouvent dès lors la relativité de leur pouvoir ou de leur lacune, et l’obsolescence de leur perception du monde.

Le trafic de drogue prend toute sa signification dans la logique du dérèglement : d’abord par la manifestation des effets de cette nouvelle substance hallucinogène, qui fait s’alterner des états de transe et de délire incompatibles entre eux, occasionnant une double séquence assez mémorable les répertoriant (d’abord au point de vue externe, et puis interne). La logistique-même de ce commerce illicite offre une dénaturation complète des idées reçues : les lycéens qui s’adonnent au trafic ne le font que pour payer leur future inscription à la fac, tandis que la tête pensante en est un prof de sport qui renie doublement son rôle de pédagogue (en regard de sa déontologie didactique et de l’hygiène de vie qu’il est censé professer). L’objet de l’enquête démontre ainsi les mécanismes du dérèglement, rappelant que la drogue est l’instrument par excellence de ce phénomène.

La régression

Enfin, le film est régression de par son sujet : il possède comme source cette fameuse série policière des eighties dans laquelle les héros avaient pour mission d’infiltrer un lycée et les gangs qui y sévissaient. Du pain béni pour la comédie débile, donc, puisque le récit impose à ses personnages un retour à l’adolescence, une régression à des niveaux qui outrepassent le cadre de la scolarité (ils retournent vivre chez les parents de l’un d’entre eux) et même celui du récit pour aborder un cap plus symbolico-théorique : à travers le modèle opératoire de la série, c’est en réalité un retour aux années 80 qui s’effectue, décennie de référence pour la comédie débile (elle renvoie à la propre adolescence de leurs auteurs), et modèle esthétique en matière de mauvais goût assumé. La régression devient même allégorique, si l’on considère que le personnage incarné par Jonah Hill joue lui-même un rôle fort symbolique dans la pièce mise en scène au lycée : celui de Peter Pan, fantasme de l’éternel enfant, et surtout chef des enfants perdus (et les personnages des comédies débiles ne sont-ils pas tous des enfants perdus ?). La scénographie de la pièce révèle ainsi toute l’ambivalence de la régression : à la fois légèreté miraculeuse par la grâce de cette jouvence métaphorique (Jonah Hill vole dans les airs, aidé en cela par la machinerie théâtrale) mais aussi lourdeur pataude de la triste réalité (il finit par s’effondrer en même temps que le décor). Surtout, le retour à l’adolescence fonctionne aussi comme une ultime chance donnée aux personnages de vivre ce qu’ils ont manqué (à travers le bal, leur adolescence elle-même), et renvoie donc les héros à leur carence, à leur béance, à leur lacune, marquant ainsi la psychasthénie qui pèse sur eux. Le renvoie métaphorique à l’adolescence puise ainsi ses raisons dans l’échec : échec personnel (ils ont manqué leur sortie du lycée) comme professionnel (leur première intervention) – autrement dit, il s’agit d’autant d’échecs du passage à l’âge adulte. Le retour à l’adolescence fonctionne alors comme une forme de purgatoire où Jonah Hill et Channing Tatum devront désamorcer leurs erreurs du passé et faire d’eux-mêmes de véritables adultes.  

 

21 Jump Street, on le voit bien ici, est une incarnation absolue de la comédie débile, et pourtant il échoue à s’en faire un chef d’œuvre. En effet, la mélancolie n’est pas aussi présente qu’on pourrait s’y attendre, de même que l’outrance : en remplissant scrupuleusement ses objectifs, le film semble paradoxalement pâtir d’un programme qui l’automatise et lui ôte toute sa spontanéité viscérale. Les personnages secondaires n'en sont pas dupes, quelque part, lorsqu'ils font remarquer aux deux héros qu'ils semblent trop vieux pour être encore au lycée : on voit bien là que quelque chose cloche. La répétition des étapes liées aux effets de la drogue appliqués aux personnages en est aussi fort symbolique : elle ne joue plus sur la surprise, mais sur la déclinaison d’un phénomène attendu. C’est donc parce que le film se fait un représentant exemplaire de la comédie débile qu’il déçoit, comme un élève trop appliqué, trop scolaire, sans personnalité. Le tableau n’est pas si noir, en réalité, mais le fait est que 21 Jump Street reste relativement plat, malgré des saillies effarantes. Entre autres, la scène finale dans laquelle on voit l’incontournable Rob Riggle tenter de récupérer avec la bouche son pénis sectionné et gisant lamentablement sur le sol réactive le meilleur et le pire de la comédie débile : dérangeante et grotesque, fascinante et ridicule, effrayante et dérisoire, elle représente la détresse bouffonne, la fragile nature de l’homme, son « éternel inachèvement », la vanité de ses aspirations, et le poids de ses failles. Ne reste plus qu’à serrer les dents, aussi fort que possible.

Désillusions perdues : Une Education de Lone Scherfig (2009)

DESILLUSIONS PERDUES:

Une Education de Lone Scherfig

scénario de Nick Hornby

(2009)

Une Education tend à résoudre l’opposition fondamentale entre le domaine du physique et celui du spirituel, entre la beauté et l’intelligence (énoncée, avec subtilité, tout le film durant) : c’est-à-dire abolir la frontière entre d’un côté l’art (Burne-Jones, Ravel, le jazz…), l’amusement, le panache, la joie de vivre, l’amour, et de l’autre l’éduction, synonyme d’ennuis et de contraintes, qui est liée chez le père et la directrice du lycée à une forme de réussite sociale, à l’argent, et au mariage. 

Chez l’héroïne du film, l’éducation correspond vite à une circulation des savoirs vide de sens, purement sociale et conventionnelle, un parfait conformisme – le générique l’illustre bien en faisant s’alterner des scènes d’enseignement traditionnel (littérature, mathématiques…) et de savoir-vivre (maintien, cuisine, etc.), mettant ainsi ces deux savoirs au même niveau, dispensés pour atteindre le même but aseptisé : celui d’enfermer les jeunes filles dans un rôle qu’elles n’ont pas choisi et que la société leur impose. D’ailleurs, à plusieurs reprises, Jenny est filmée dans sa chambre en train d’étudier, et la mise en scène stigmatise le motif de l’enfermement, d’abord parce que la caméra est dès lors située à l’extérieur, et puis parce que de cette façon on voit le personnage à travers le prisme d’une fenêtre aux carreaux étroits, rappelant les barreaux et le grillage d’une prison. La question récurrente du latin insiste aussi là-dessus, car c’est finalement la matière par essence la plus scolaire, imposée par la tradition et l’institution, et qui met le plus en péril l’avenir universitaire de l’héroïne. A la vanité de telles connaissances répond le dérisoire de leur finalité : « Il n’y a pas que l’enseignement, il y a aussi l’administration » - telles sont les perspectives d’avenir que propose la Principale à Jenny. Le dilemme est alors vite résolu, puisque comme souvent ce sont les choses les plus amusantes qui possèdent le plus de sens. Jenny affirme que sa famille n’accorde aucune importance aux « loisirs » (« nous n’y croyons pas », dit même le père), alors que David rétorque que c’est justement leur futilité qui les rend si intéressants. Dès lors, le mouvement du film visera à résorber l’opposition belle écervelée / étudiante boutonneuse, telle qu’elle est énoncée avec tant de spiritualité à l’occasion du séjour à Oxford.

Le rôle de la professeure de lettres est crucial à cet égard. C’est elle qui pose le problème en des termes on ne peut plus clairs (« tu es intelligente et tu es belle, tu peux tout faire »), et c’est dans son appartement que l’opposition qui a dirigé tout le film se résout. Chez ce personnage (que Jenny place tout au long du film du côté de l’éducation, de l’ennui, du rigorisme anglais), l’héroïne trouvera un piano et surtout une reproduction de Burne-Jones, et puis d’autres copies de tableaux, et des livres de poche, et leur simple présence suffira à annuler la dichotomie. La scène est clé, car elle ne marque pas un retournement, le triomphe de l’ennui, mais plutôt la fusion des deux pôles énoncés plus haut et qu’on pensait opposés.

Avant de parvenir à cette résolution, l’influence de David tend à réduire Jenny à un objet, une belle chose, vieux fantasme machiste habilement restauré dans le film, qui conduit l’héroïne au bord de la réification. Lors de leur première rencontre, David dit s’inquiéter du violoncelle de la jeune fille plutôt que de sa personne, et c’est lui qu’il met aussitôt à l’abri de la pluie – or, il est bien connu depuis Man Ray que la forme du violoncelle rappelle celle du corps féminin, et la métaphore dévoile dès le départ les considérations purement physiques du personnage. D’ailleurs, David estime la valeur de l’instrument et le monnaye avant de l’embarquer dans sa voiture : l’allusion à la prostitution est alors transparente. Le comparse de David traite sa blonde de la même manière, comme une chose, et quand il présente son appartement à Jenny, il lui dit « comme tu peux le voir, j’aime beaucoup les objets », dans un geste qui inclue la jeune femme, il est vrai un brin évaporée. D’ailleurs, il possède lui-même un violoncelle extrêmement rare et précieux dont il ne joue pas, mais qu’il expose, le réduisant au simple rang de babiole, et non plus à celui d’instrument prestigieux – probable métaphore de la belle blonde. La plupart des objets dont il est question sont uniques, précieux, authentiques, originaux, et notamment les objets d’art (le tableau de Burne-Jones, la carte du 16^ème, etc.) – et il s’agit là d’une ultime métaphore possible se rapportant à Jenny, évoquant par écho sa virginité, qu’elle ne peut perdre qu’une seule fois, et lors d’une occasion unique (son anniversaire), défloraison qui sera d’ailleurs reportée, car pas vraiment naturelle (David veut substituer à son sexe une banane, ultime et ironique réification) et source de désillusion. En réalité, et à l’inverse, comme dans l’appartement de l’enseignante, le bonheur se trouve dans la répétition, la reproduction, la copie : « c’est ce qu’il faut », note Jenny.

C’est encore ce qu’elle exprime encore en voix-off à la fin du film, par un autre jeu d’écho, avec sa toute dernière phrase : « Je lui ai dit que j’adorerais voir Paris, comme si je n’y étais jamais allée », qui rappelle par contraste « les premières fois n’arrivent qu’une seule fois ». Le film se clôt en somme sur l’idée que les premières fois se produisent aussi longtemps que perdurent l’enthousiasme et l’émerveillement. En ce sens, « l’éducation » que relate le film ne se résume pas à la perte de l’innocence (voir Paris, c’est un peu comme Venise, c’est mourir d’une petite mort, métonymie du dépucelage), mais c’est presque l’inverse, c’est l’apprentissage d’un émerveillement toujours renouvelé, comme si Jenny avait ainsi atteint une virginité éternelle.

Le film repose donc sur un récit initiatique, et le terme « éducation » abonde très largement dans ce sens. Et comme dans tout bon récit initiatique, il existe aussi dans le film une ambivalence entre illusion et désillusion, qui décline autrement la dichotomie intelligence / beauté. Il n’y a qu’à observer le comportement des deux hommes, arnaqueurs de haute volée dont les « coups » relèvent de la prestidigitation (voir la carte avec laquelle ils partent d’une maison d’Oxford) et dont l’attitude et le mode de vie renvoient à une dimension explicitement magique et théâtrale (la salle de concert, la salle de restaurant, l’appartement du copain sont des décors caractérisés par leur ambiance assez baroque, presque surnaturelle). Ainsi, de ce côté, l’illusion est donc complète, et David, maître ès manipulations et mensonges, transforme tout ce qu’il touche en artifice, chaque chose le concernant étant frappée du sceau de la fausseté et du toc : entre autres la signature usurpée de C.S. Lewis, la fausse demande en mariage (caractérisé par l’absence de bague – autre tour de passe-passe s’il en est), jusqu’à la banane qu’il propose à Jenny pour la déflorer, et dont je laisse apprécier l’artificieux usage dans le contexte.

Le passage à Paris en est d’ailleurs assez significatif, parce que les images du séjour se situent dans la plus pure lignée de la carte postale hollywoodienne, c’est-à-dire très jolies et très propres, typiques, et figées d’ailleurs à plusieurs reprises par l’appareil photo de David qui suspend le film et sa réalité à une image éphémère et trompeuse. C’est bien d’ailleurs tout le rôle de ce personnage au fil de l’histoire : suspendre la vie de l’héroïne à un songe, une rêverie sans plus de réalité et de profondeur qu’un cliché – au sens propre comme au figuré. Le jeu sur l'appareil photo et les images qu’il produit – comme toutes les images auxquelles David est assimilé : la carte, le livre de Lewis illustré, le tableau de Burne-Jones – caractérise le « miroir aux alouettes » que ce Dom Juan de pacotilles représente pour la jeune fille : une image désincarnée, sans substance. On rappellera encore plus tard le rôle que joue une référence au roman L’Etranger d’Albert Camus dans le film, mais à travers ce qu’on vient d’évoquer, on peut d’ores et déjà tisser un lien étroit entre l’insensibilité pathologique du personnage de Meursault chez Camus et celle de notre Casanova, qui préfère satisfaire ses besoins matériels immédiats plutôt que s’inscrire dans la durée et dans l’affect. Cette particularité donne de David une image instantanée, fixe, figée, dénuée de profondeur (il a toujours sur le visage la même expression, qui lui donne le charme d’une figure de cire), une image donc quasi photographique (on le voit assez peu en mouvement, souvent assis, allongé, statique) opposée à l’image cinématographique  que représente Jenny. En effet, celle-ci se caractérise au contraire par le mouvement, la marche, la course, la danse – en somme, une véritable petite image-mouvement deleuzienne incarnée. La première rencontre avec David est d’ailleurs symptomatique : tandis que Jenny marche sur le trottoir, accompagnée par un travelling latéral qui en redouble le déplacement spatial, l’homme la suit en restant immobile dans sa voiture, filmé dans le cadre resserré de la portière, donnant l’impression qu’il ne bouge pas du tout, illusion seulement démentie par le champ / contrechamp de la conversation. Il finit par enfermer Jenny dans le hiératisme assimilé ici à l’automobile, dans l’évanescence de ce monde réduit à un vaste décor de théâtre, dans le cadre des photographies l’emprisonnant au sein d’une vie qui n’en est que l’illusion. Le cinéma joue alors avec sa propre grammaire, incarnant la vie et le réel dans le mouvement, tandis que l’immobilité à laquelle il s’oppose représente le faux-semblant, le trompe-l’œil.

Tout l’enjeu du film ne sera donc pas tant pour Jenny de conquérir son droit à vivre dans l’illusion (qu’elle revendique pourtant à plusieurs reprises comme étant une chance inespérée, qu’elle oppose à la tristesse d’une vie d’études, de concessions et de dévouement matrimonial), mais bien plutôt au final de concilier celle-ci avec la réalité. Si elle fait l’expérience du faux (elle aussi manipule ses parents), elle reste de plein pied dans le réel, comme si elle y était intrinsèquement liée. Ce qui occasionne d’ailleurs une des plus belles séquences du film, quand le père parle à sa fille à travers la porte de sa chambre restée close et qu’il raconte que lors d’une émission à la radio il a appris que C.S. Lewis vivait à Cambridge et non à Oxford, ce qui lui inspira la remarque : « ils doivent se tromper, car sinon, comment notre petite fille aurait pu avoir sa dédicace ? » : le mensonge n’est pas envisageable chez Jenny, comme si elle avait le pouvoir de rendre l’illusion réelle. La référence au livre de Lewis, Le Lion, La Sorcière Blanche et L’Armoire Magique, n’est d’ailleurs peut-être pas anodine : sorte de relecture d’Alice au pays des merveilles, il raconte le passage de la réalité au monde merveilleux de Narnia. Narnia, Paris, Oxford, même combat : on a là la topographie d’une utopie promise au bonheur dont l’héroïne veut réaliser l’exploration. Mais le rêve ne se conquiert pas aussi facilement qu’en traversant le miroir ou qu’en entrant dans une armoire magique. C’est alors ce qu’elle apprend à ses dépens. La lucidité de la jeune fille apparaît aussi à l’occasion d’une autre référence littéraire : L’Etranger d’Albert Camus, qui occasionne un dialogue fort symbolique entre les lycéennes. L’une d’entre elles se fait la réflexion que si sa mère venait à mourir, elle ne ressentirait rien, et se demande si cela ferait d’elle une existentialiste, et l’héroïne lui répond : « ça ferait de toi une vache ». La dimension romanesque se dissipe face au réalisme de Jenny, et la réalité du quotidien reste incoercible face à la morale du récit de Camus, pourtant reconnue par elle – l’armoire est alors verrouillée de l’intérieur. La lucidité se mue même en désillusion, lorsqu’elle compare « tous ces poèmes, toutes ces chansons, tous ces livres, toutes ces peintures » (soit le monde de l’illusion) à « une chose si courte » (soit la réalité de David, piètre amant, réduit à deux dimensions seulement).

Dur retour à la réalité, donc : l’amant n’était pas sérieux, les rêves d’évasion de la jeune fille sont réduits à néant. Mais la propre morale du récit se fait alors jour : c’est en renouvelant la première fois qu’on est capable de se prémunir des déceptions – tout reste toujours à conquérir. Ainsi, il n’existe pas de désillusion possible. Comme par un tour de magie, le seul véritable prestige du film, il suffit de plier le temps à sa convenance et de restaurer un nouvel ordre des événements, ce que le film révèle avec justesse à travers l’ellipse finale, où une année d’études solitaires passent en quelques secondes. Le réel devient alors le terrain de jeu de l’illusion, le champ de tous les possibles – idée splendide, et proprement cinématographique, au demeurant – mais qu’il conviendrait d’appliquer chaque jour à nos propres existences.

 

Merci à Yann Serizel

Une cage ou un enclos 2/2 : Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

UNE CAGE OU UN ENCLOS (2/2):

Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

Petit rappel – Nouveau Départ s’annonce mal : a priori, on subodore la bluette sentimentale et familiale, on voit venir de loin le tire-larmes et l’attrape-nigaud, on redoute le mélo à moitié rigolo avec petits et gros animaux – sauf que l’auteur de ce film mal barré n’est autre que Cameron Crowe (qui n’a réalisé que des plutôt très bons films, si l’on oublie poliment Vanilla Sky). Alors, Nouveau Départ se transforme en tout autre chose : le zoo ne devient plus qu’un paravent à des tensions plus profondes, et le récit de sa reconstruction se mue en véritable chasse au trésor. Et c’est même quelque chose de plus énigmatique qu’une chasse au trésor, qui nécessite de creuser bien plus profondément que dans le sol, de creuser la psyché des personnages, pour en dénicher le secret, la raison clandestine d’un comportement aussi absurde et insensé que celui qui consiste à racheter un zoo pour le restaurer. Tout fonctionne donc comme s’il y avait un secret derrière la grille du zoo, comme si c’était une vaste chambre close à ciel ouvert où les cages comme les êtres renfermaient des mystères. Le fin mot de l’histoire, on l’a révélé précédemment, c’est la mort de la mère, ou plutôt c’est le désir du père de ressusciter la chance qu’il a eu de connaître sa femme, dans le but de redonner à sa famille la possibilité d’être de nouveau heureuse, comme lorsqu’elle était encore là. De ce point de vue, Nouveau Départ est une histoire de fantôme, un peu comme Rebecca d’Alfred Hitchcock ou le début de Laura d’Otto Preminger, parce qu’alors une femme hante le film par son absence. Mais ici la dynamique en est inversée, car il s’agit de faire revenir la mère des limbes, de prolonger coûte que coûte son souvenir, et la faire se réincarner dans tout ce qui est possible de la rappeler.

Ainsi, pareil à un jeu de poupées gigognes, toute l’ambition du film est de faire apparaître ce qui n’est pas encore là, ce qui ne l’est plus, ce qui est dissimulé : d’abord le zoo qui se cache derrière la maison que le père veut racheter, et puis le parc d’attraction familial et rutilant qui éclot derrière le zoo en décrépitude, et enfin derrière tout cela, encore, la mère qui hante chacun des gestes de la famille. La catharsis se fait quête, mais aussi enquête : ce que les personnages vont apprendre, au cours du film, c’est à voir le bon côté, à prendre le bon sens, à déchiffrer les énigmes du bonheur : la pluie la veille de la réouverture annonce en réalité le beau temps ; la mort du tigre refusée, inacceptable pour le père, sera finalement admise et ressentie comme libératrice ; le sweat qu’on jette parce qu’il a appartenu à la mère, qu’on rejette comme un poids trop lourd à porter, se transforme en allègement inespéré à cause du don que la défunte y avait caché ; la brusque absence d’une jeune fille sera l’occasion pour le fils de révéler l’amour qu’il éprouve pour elle ; etc. Et cette disposition des personnages à aller chercher ce qui se cache de bon au-devant de leur vie, elle sera d’ailleurs symbolisée à la fin, lorsque le fils, n’acceptant pas l’idée que personne ne soit encore entré dans le zoo alors qu’il est ouvert depuis quelques minutes, découvre que le public est en réalité bloqué à l’entrée du parc par un arbre tombé sur la route dans la nuit : il s’agit donc de ne jamais baisser les bras et de voir derrière chaque revers la bonne nouvelle qui s’y cache. Il s’opère alors un déplacement constant dans le film du malheur vers le bonheur, du « pourquoi pas ? » désinvolte vers des motivations plus profondes, de l’absence de la mère à sa résurrection détournée, du désenchantement au réenchantement. Encore une fois, le fils cristallise cette translation effectuée dans le film – et il la cristallise justement parce qu’il incarne la dichotomie malheur / bonheur : perturbé, il représente l’écorché vif, marqué au fer rouge par la mort de la mère, mais en même temps, par sa présence même, il la fait revivre, tant le père peut reconnaître sa femme disparue dans chacun des gestes, chacun des regards, chacun des traits de caractère de son fils. Autre détail révélateur : il commence par être renvoyé de son lycée à cause de la fresque murale qu’il a réalisée pour un cours d’art plastique, et qui représente une décapitation, nouvelle Méduse à travers laquelle le jeune homme fait le portrait de son déracinement émotionnel – alors, les talents artistiques du fils sont employés à exprimer ses angoisses les plus noires. A la fin, le père se sert d’un autre dessin du jeune garçon pour en faire le logo du zoo : la tête du tigre décédé. Il s’agit encore de la tête d’un mort, mais là où le premier dessin ne saisissait que la souffrance et l’horreur de la décapitation, le deuxième rend hommage au tigre et ne retient de lui que l’image d’une majesté et d’une plénitude – à chaque fois, on retire une tête, mais la violence a laissé place à la sérénité, la nuisance à la rémission, la révolte à la révérence.

Alors, à force de vouloir débusquer les secrets derrière les apparences, le film en vient à s’interroger sur le rôle des images qu’il met en scène, déclinant des contrastes entre la surface (ce qu’elle cache) et la profondeur (ce qui s’y cache), le vernis et le dedans, l’écran et ce qui l’habite. Une scène en deux temps, superbe, concrétise cette idée : le soir, seul au rez-de-chaussée de sa nouvelle maison, en pleine crise de doute quant à la viabilité de son projet,  le père se réfugie dans l’écran de son ordinateur portable, pour y regarder les images du bonheur perdu : des photographies de lui, de ses enfants, et de sa femme. La caméra suit le curseur sur le petit écran et elle balaie en très gros plan sa surface, au fil des icônes – la souris devient alors une variante numérique du lapin d’Alice, médiateur entre le monde réel et celui de l’écran, celui de l’autre côté de l’écran. Mais le père ne peut suivre la souris plus que ne le permet la clôture de cet écran ; et c’est pourquoi, la première fois, la caméra glisse sur surface de l’ordinateur, ne trouvant aucune prise, aucune assise. La deuxième fois, il lui est toujours impossible de pénétrer la moelle du souvenir, mais alors il se retrouve dédoublé, déchiré, au sens propre comme au figuré, acteur et spectateur, ici et absent, là et ailleurs, derrière la barrière du temps et de la mort : les images des jours passées se mettent à s’animer sous ses yeux, mais il n’en fait plus parti, ou s’il en fait parti, c’est pour mieux se rendre compte qu’il est à son tour devenu un fantôme dans ce monde de la mémoire qui n’est plus. Ces lignes extraites du roman d’André Gide Les Faux-Monnayeurs semblent avoir été écrites pour illustrer ce qui se passe alors : « Rien n’a pour moi d’existence, que poétique (et je rends à ce mot son plein sens) – à commencer par moi-même. Il me semble parfois que je n’existe pas vraiment, mais simplement que j’imagine que je suis. Ce à quoi je parviens le plus difficilement à croire c’est à ma propre réalité. Je m’échappe sans cesse et ne comprends pas bien, lorsque je me regarde agir, que celui que je vois agir soit le même que celui qui regarde, et qui s’étonne, et doute qu’il puisse être acteur et contemplateur à la fois. » Un court-circuit intervient alors dans le film, le deuil se révélant insurmontable pour le personnage à travers son impossible posture à la surface, sur les fils des apparences, les sentiments penchant vers où on ne peut plus revenir. A force de se perdre dans sa contemplation des souvenirs, à force de se perdre dans les obstacles qui empêchent la réalisation de son projet, le père n’existe alors plus qu’à peine, de cette existence qui n’est faite qu’à l’épreuve des larmes. Dès lors, il faut se débarrasser des gris-gris, des amulettes, des photographies, de ces surfaces planes qui deviennent des cages pour les êtres vivants.

Une réplique revient alors en mémoire, prononcée par un des employés du zoo, lors de la première visite du père : alors que celui-ci a évoqué les cages des animaux, l’employé lui répond : « ce ne sont pas des cages, mais des enclos ». Le film pourrait se résumer à cette phrase, parce qu’elle présage la découverte que va faire le père, la prise de conscience d’être enfermé dans la cage du deuil, dans la prison de ses souvenirs. A partir de là, le zoo ne se réduit plus qu’à un motif, celui du grillage, de la clôture, de la barrière : autant de métaphores possibles du chagrin élégiaque, en cela qu’il implique la séparation, l’impossible limite à franchir, l’ultime frontière entre la vie et la mort. Alors, il ne sera plus question que de déplacer la frontière dans le but d’apprivoiser l’absence et la séparation (c’est tout le sens des clôtures qui ne sont plus aux normes, selon l’inspecteur du zoo, mais aussi, par-delà la métaphore, en ce qui concerne la vie elle-même).

A partir de là, il faut faire du souvenir un enclos, et non plus une cage : un lieu de vie, un lieu pour la vie, pour qu’elle s’y épanouisse – il faut dès lors intérioriser les souvenirs, les prendre de l’intérieur, les habiter. Il faut pouvoir y aller sans en être prisonnier, sans perdre sa liberté, sans y laisser sa propre existence, sans éprouver tout le poids de la clôture. Cela fait référence à deux belles scènes bien distinctes : dans le zoo, le jour de l’inspection finale, la porte de l’enclos aux lions ne se ferme plus, et l’un des employés (le même qui a fait la différence entre une cage et un enclos, justement) est obligé de pénétrer à l’intérieur pour la réparer. Le gardien doit donc entrer dans l’enclos pour que l’enclos soit bien verrouillé – c’est encore le mystère de la chambre close, mais à l’envers : le tout n’étant pas de savoir comment en sortir que d’y entrer pour ne plus rien laisser sortir.  N’en va-t-il pas de même pour le deuil dont le principal travail, et le plus dur, consiste à ne plus laisser sortir les manifestations de son chagrin, à les enfermer à double tour avec les souvenirs du passé ? Ainsi, les personnages ne se heurtent plus à une surface désincarnée qui se dresse en rempart de la nostalgie et de la tristesse, il n’est plus question d’une barrière entre l’avant et l’après, mais d’une fusion qui vise à habiter le souvenir, à cohabiter avec lui, et l’incarner aussi : c’est là le rôle du sweat-shirt que le père veut jeter parce qu’il ne sera plus jamais porté par la mère, surface fantôme dont les plis ne trahissent que l’absence et le vide – pourtant, le père découvrira plus tard que le vêtement était encore habité par la mère, qui y avait laissé le reçu d’une police d’assurance-vie en faveur de sa famille. C’est encore donc à l’intérieur que se trouve le vrai gisement du souvenir, et c’est de l’intérieur, de l’enclos de la mémoire, qu’il faut régler le problème. C’est là que la fin du film prend tout son sens : à l’opposé des cages-photos qui ne renvoient que l’image de la séparation et de la scission, la vision intérieure du père devient projection extérieure, mi réelle, mi fantastique, totalement merveilleuse, enclos fantasmagorique hors du temps et de l’espace, qui fait se réunir la famille autour de la mère ressuscitée et réincarnée par et pour le seul pouvoir de la pensée.

Derrière les apparences, derrière leur opacité, derrière le voile de la mort, le réenchantement se fait jour, à nouveau. Derrière l’arbre tombé à la fin du film, la foule arrive en masse pour apporter de la reconnaissance au travail de la famille, pour donner du sens à ce coup de cœur – comme la mère qui surgit dans l’enclos du réel au sein duquel elle n’a plus sa place, pour venir rappeler le bonheur des premières fois.