Une cage ou un enclos 2/2 : Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

UNE CAGE OU UN ENCLOS (2/2):

Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

Petit rappel – Nouveau Départ s’annonce mal : a priori, on subodore la bluette sentimentale et familiale, on voit venir de loin le tire-larmes et l’attrape-nigaud, on redoute le mélo à moitié rigolo avec petits et gros animaux – sauf que l’auteur de ce film mal barré n’est autre que Cameron Crowe (qui n’a réalisé que des plutôt très bons films, si l’on oublie poliment Vanilla Sky). Alors, Nouveau Départ se transforme en tout autre chose : le zoo ne devient plus qu’un paravent à des tensions plus profondes, et le récit de sa reconstruction se mue en véritable chasse au trésor. Et c’est même quelque chose de plus énigmatique qu’une chasse au trésor, qui nécessite de creuser bien plus profondément que dans le sol, de creuser la psyché des personnages, pour en dénicher le secret, la raison clandestine d’un comportement aussi absurde et insensé que celui qui consiste à racheter un zoo pour le restaurer. Tout fonctionne donc comme s’il y avait un secret derrière la grille du zoo, comme si c’était une vaste chambre close à ciel ouvert où les cages comme les êtres renfermaient des mystères. Le fin mot de l’histoire, on l’a révélé précédemment, c’est la mort de la mère, ou plutôt c’est le désir du père de ressusciter la chance qu’il a eu de connaître sa femme, dans le but de redonner à sa famille la possibilité d’être de nouveau heureuse, comme lorsqu’elle était encore là. De ce point de vue, Nouveau Départ est une histoire de fantôme, un peu comme Rebecca d’Alfred Hitchcock ou le début de Laura d’Otto Preminger, parce qu’alors une femme hante le film par son absence. Mais ici la dynamique en est inversée, car il s’agit de faire revenir la mère des limbes, de prolonger coûte que coûte son souvenir, et la faire se réincarner dans tout ce qui est possible de la rappeler.

Ainsi, pareil à un jeu de poupées gigognes, toute l’ambition du film est de faire apparaître ce qui n’est pas encore là, ce qui ne l’est plus, ce qui est dissimulé : d’abord le zoo qui se cache derrière la maison que le père veut racheter, et puis le parc d’attraction familial et rutilant qui éclot derrière le zoo en décrépitude, et enfin derrière tout cela, encore, la mère qui hante chacun des gestes de la famille. La catharsis se fait quête, mais aussi enquête : ce que les personnages vont apprendre, au cours du film, c’est à voir le bon côté, à prendre le bon sens, à déchiffrer les énigmes du bonheur : la pluie la veille de la réouverture annonce en réalité le beau temps ; la mort du tigre refusée, inacceptable pour le père, sera finalement admise et ressentie comme libératrice ; le sweat qu’on jette parce qu’il a appartenu à la mère, qu’on rejette comme un poids trop lourd à porter, se transforme en allègement inespéré à cause du don que la défunte y avait caché ; la brusque absence d’une jeune fille sera l’occasion pour le fils de révéler l’amour qu’il éprouve pour elle ; etc. Et cette disposition des personnages à aller chercher ce qui se cache de bon au-devant de leur vie, elle sera d’ailleurs symbolisée à la fin, lorsque le fils, n’acceptant pas l’idée que personne ne soit encore entré dans le zoo alors qu’il est ouvert depuis quelques minutes, découvre que le public est en réalité bloqué à l’entrée du parc par un arbre tombé sur la route dans la nuit : il s’agit donc de ne jamais baisser les bras et de voir derrière chaque revers la bonne nouvelle qui s’y cache. Il s’opère alors un déplacement constant dans le film du malheur vers le bonheur, du « pourquoi pas ? » désinvolte vers des motivations plus profondes, de l’absence de la mère à sa résurrection détournée, du désenchantement au réenchantement. Encore une fois, le fils cristallise cette translation effectuée dans le film – et il la cristallise justement parce qu’il incarne la dichotomie malheur / bonheur : perturbé, il représente l’écorché vif, marqué au fer rouge par la mort de la mère, mais en même temps, par sa présence même, il la fait revivre, tant le père peut reconnaître sa femme disparue dans chacun des gestes, chacun des regards, chacun des traits de caractère de son fils. Autre détail révélateur : il commence par être renvoyé de son lycée à cause de la fresque murale qu’il a réalisée pour un cours d’art plastique, et qui représente une décapitation, nouvelle Méduse à travers laquelle le jeune homme fait le portrait de son déracinement émotionnel – alors, les talents artistiques du fils sont employés à exprimer ses angoisses les plus noires. A la fin, le père se sert d’un autre dessin du jeune garçon pour en faire le logo du zoo : la tête du tigre décédé. Il s’agit encore de la tête d’un mort, mais là où le premier dessin ne saisissait que la souffrance et l’horreur de la décapitation, le deuxième rend hommage au tigre et ne retient de lui que l’image d’une majesté et d’une plénitude – à chaque fois, on retire une tête, mais la violence a laissé place à la sérénité, la nuisance à la rémission, la révolte à la révérence.

Alors, à force de vouloir débusquer les secrets derrière les apparences, le film en vient à s’interroger sur le rôle des images qu’il met en scène, déclinant des contrastes entre la surface (ce qu’elle cache) et la profondeur (ce qui s’y cache), le vernis et le dedans, l’écran et ce qui l’habite. Une scène en deux temps, superbe, concrétise cette idée : le soir, seul au rez-de-chaussée de sa nouvelle maison, en pleine crise de doute quant à la viabilité de son projet,  le père se réfugie dans l’écran de son ordinateur portable, pour y regarder les images du bonheur perdu : des photographies de lui, de ses enfants, et de sa femme. La caméra suit le curseur sur le petit écran et elle balaie en très gros plan sa surface, au fil des icônes – la souris devient alors une variante numérique du lapin d’Alice, médiateur entre le monde réel et celui de l’écran, celui de l’autre côté de l’écran. Mais le père ne peut suivre la souris plus que ne le permet la clôture de cet écran ; et c’est pourquoi, la première fois, la caméra glisse sur surface de l’ordinateur, ne trouvant aucune prise, aucune assise. La deuxième fois, il lui est toujours impossible de pénétrer la moelle du souvenir, mais alors il se retrouve dédoublé, déchiré, au sens propre comme au figuré, acteur et spectateur, ici et absent, là et ailleurs, derrière la barrière du temps et de la mort : les images des jours passées se mettent à s’animer sous ses yeux, mais il n’en fait plus parti, ou s’il en fait parti, c’est pour mieux se rendre compte qu’il est à son tour devenu un fantôme dans ce monde de la mémoire qui n’est plus. Ces lignes extraites du roman d’André Gide Les Faux-Monnayeurs semblent avoir été écrites pour illustrer ce qui se passe alors : « Rien n’a pour moi d’existence, que poétique (et je rends à ce mot son plein sens) – à commencer par moi-même. Il me semble parfois que je n’existe pas vraiment, mais simplement que j’imagine que je suis. Ce à quoi je parviens le plus difficilement à croire c’est à ma propre réalité. Je m’échappe sans cesse et ne comprends pas bien, lorsque je me regarde agir, que celui que je vois agir soit le même que celui qui regarde, et qui s’étonne, et doute qu’il puisse être acteur et contemplateur à la fois. » Un court-circuit intervient alors dans le film, le deuil se révélant insurmontable pour le personnage à travers son impossible posture à la surface, sur les fils des apparences, les sentiments penchant vers où on ne peut plus revenir. A force de se perdre dans sa contemplation des souvenirs, à force de se perdre dans les obstacles qui empêchent la réalisation de son projet, le père n’existe alors plus qu’à peine, de cette existence qui n’est faite qu’à l’épreuve des larmes. Dès lors, il faut se débarrasser des gris-gris, des amulettes, des photographies, de ces surfaces planes qui deviennent des cages pour les êtres vivants.

Une réplique revient alors en mémoire, prononcée par un des employés du zoo, lors de la première visite du père : alors que celui-ci a évoqué les cages des animaux, l’employé lui répond : « ce ne sont pas des cages, mais des enclos ». Le film pourrait se résumer à cette phrase, parce qu’elle présage la découverte que va faire le père, la prise de conscience d’être enfermé dans la cage du deuil, dans la prison de ses souvenirs. A partir de là, le zoo ne se réduit plus qu’à un motif, celui du grillage, de la clôture, de la barrière : autant de métaphores possibles du chagrin élégiaque, en cela qu’il implique la séparation, l’impossible limite à franchir, l’ultime frontière entre la vie et la mort. Alors, il ne sera plus question que de déplacer la frontière dans le but d’apprivoiser l’absence et la séparation (c’est tout le sens des clôtures qui ne sont plus aux normes, selon l’inspecteur du zoo, mais aussi, par-delà la métaphore, en ce qui concerne la vie elle-même).

A partir de là, il faut faire du souvenir un enclos, et non plus une cage : un lieu de vie, un lieu pour la vie, pour qu’elle s’y épanouisse – il faut dès lors intérioriser les souvenirs, les prendre de l’intérieur, les habiter. Il faut pouvoir y aller sans en être prisonnier, sans perdre sa liberté, sans y laisser sa propre existence, sans éprouver tout le poids de la clôture. Cela fait référence à deux belles scènes bien distinctes : dans le zoo, le jour de l’inspection finale, la porte de l’enclos aux lions ne se ferme plus, et l’un des employés (le même qui a fait la différence entre une cage et un enclos, justement) est obligé de pénétrer à l’intérieur pour la réparer. Le gardien doit donc entrer dans l’enclos pour que l’enclos soit bien verrouillé – c’est encore le mystère de la chambre close, mais à l’envers : le tout n’étant pas de savoir comment en sortir que d’y entrer pour ne plus rien laisser sortir.  N’en va-t-il pas de même pour le deuil dont le principal travail, et le plus dur, consiste à ne plus laisser sortir les manifestations de son chagrin, à les enfermer à double tour avec les souvenirs du passé ? Ainsi, les personnages ne se heurtent plus à une surface désincarnée qui se dresse en rempart de la nostalgie et de la tristesse, il n’est plus question d’une barrière entre l’avant et l’après, mais d’une fusion qui vise à habiter le souvenir, à cohabiter avec lui, et l’incarner aussi : c’est là le rôle du sweat-shirt que le père veut jeter parce qu’il ne sera plus jamais porté par la mère, surface fantôme dont les plis ne trahissent que l’absence et le vide – pourtant, le père découvrira plus tard que le vêtement était encore habité par la mère, qui y avait laissé le reçu d’une police d’assurance-vie en faveur de sa famille. C’est encore donc à l’intérieur que se trouve le vrai gisement du souvenir, et c’est de l’intérieur, de l’enclos de la mémoire, qu’il faut régler le problème. C’est là que la fin du film prend tout son sens : à l’opposé des cages-photos qui ne renvoient que l’image de la séparation et de la scission, la vision intérieure du père devient projection extérieure, mi réelle, mi fantastique, totalement merveilleuse, enclos fantasmagorique hors du temps et de l’espace, qui fait se réunir la famille autour de la mère ressuscitée et réincarnée par et pour le seul pouvoir de la pensée.

Derrière les apparences, derrière leur opacité, derrière le voile de la mort, le réenchantement se fait jour, à nouveau. Derrière l’arbre tombé à la fin du film, la foule arrive en masse pour apporter de la reconnaissance au travail de la famille, pour donner du sens à ce coup de cœur – comme la mère qui surgit dans l’enclos du réel au sein duquel elle n’a plus sa place, pour venir rappeler le bonheur des premières fois.

 

Une cage ou un enclos 1/2 : Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

UNE CAGE OU UN ENCLOS 1/2 :

Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

Ce film dégage un certain parfum de mystère.

Car il y a une énigme dans Nouveau Départ, une pièce manquante, un sentiment d’incongruité, d’impossibilité, d’incohérence, un peu comme dans les récits de chambre close, un peu comme si le film était verrouillé de l’intérieur, et qu’il était impossible d’y entrer sans éprouver le poids d’une absence, de quelque chose qui nous aurait échappé – et seul le dénouement apporte une résolution qui nous amène à tout reconsidérer.  

Mystérieux, le film l’est bel et bien si l’on considère l’écart entre le titre original et celui traduit en français. Nouveau Départ porte en lui des connotations qui l’inscrivent dans le présent (le départ est pris maintenant, il est nouveau parce qu’il vient rompre avec le passé), mais aussi dans le futur (un nouveau départ se prend pour vivre, à court comme à long terme, une nouvelle vie) : ainsi, ce titre tend à rendre compte de l’esprit du film en se tournant vers l’avenir, dans une rupture avec le passé. Or, We Bought a Zoo se situe précisément à l’inverse : dans cette phrase, le temps employé est précisément le passé, et alors l’image que donne le film est celle d’une action brève, et qui plus est révolue.  Là où Nouveau Départ condense en deux mots un processus qu’on imagine lent et réfléchi, celui de prendre une autre direction dans la vie, là où l’on cherche donc  à donner implicitement l’idée d’une durée, et même d’une tâche malaisée, We Bought a Zoo se contente d’énoncer une phrase lapidaire, neutre, presque froide, absurde, un constat incisif d’une action somme toute anodine dans son énonciation – Nous avons acheté un zoo. Nouveau Départ implique ainsi une réorientation psychologique importante, de même d’un nombre conséquent de démarches à entreprendre pour atteindre son but, tandis que We Bought a Zoo réduit au contraire l’anecdote à sa plus simple expression. Français et américain, nous ne sommes donc pas d’accord sur la dimension morale du récit et sur la temporalité à laquelle il se rapporte : l’avenir pour l’un, le passé pour l’autre – et aucun n’a tort, personne n’a raison, chacun pouvant au final retirer de ce paradoxe la première énigme du film. Où donc se situer ?

     

Où donc se situer – car c’est bien là un problème. On connaît Cameron Crowe, et même on l’aime : la plupart de ses films sont d’une grande beauté (élevé à l’école James L. Brooks, il a choisi de tourner assez peu, mais plutôt bien, et à chaque fois des projets personnels, qui ne sont d’ailleurs pas sans avoir des résonnances avec son intimité). Et puis, il a quand même été à l’initiative d’un trésor pour le cinéphile, ses magnifiques entretiens avec Billy Wilder – et un homme qui révère Billy Wilder et qui lui / en parle aussi bien ne peut être mauvais. Or, Nouveau Départ ne cadre pas dans le décor : à la lecture du synopsis, on subodore l’aventure consensuelle et familiale, du proto-Disney de bas étage, et on ne serait pas plus étonné que cela si les animaux du dit zoo se mettaient à prendre la parole. Pour être honnête, l’antidote à cet a priori rédhibitoire aura finalement été un autre a priori, celui de croire coûte que coûte en Cameron Crowe, tout en se posant quand même de sérieuses questions sur sa probité, en l’occurrence. Pourquoi, en effet, a-t-il été séduit par une telle histoire, tout juste bonne à faire des téléfilms ?

Billy Wilder et Cameron Crowe

Pourquoi – le secret est enfermé à l’intérieur de Nouveau Départ. Cameron Crowe fait alors de son film lui-même une chambre close, le tout n’étant pas de savoir comment le meurtrier en est sorti alors qu’elle était verrouillée de l’intérieur, mais bien de concevoir ce que le réalisateur a pu en sortir, ce qu’il a pu extraire d’une histoire si platement vertueuse et si prévisible. Le titre américain appelle d’ailleurs à recourir à cette même question : We Bought a Zoo – mais pourquoi ? Pourquoi quelqu’un achèterait-il un zoo ? Que dissimule un énoncé si aride, si bref, si énigmatique ? Alors, il ne s’agit pas tant d’assister au programme d’un nouveau départ que de comprendre la raison pour laquelle les personnages principaux en viennent à acheter un zoo sur le déclin, variante de l’interrogation plus générale qui consiste à saisir la raison pour laquelle le réalisateur a choisi un sujet si peu en accord avec ce qu’on peut attendre de lui – le spectacle lamentable qu’offre le zoo avant sa restauration et le découragement des personnages qui s’en suit reflètent alors la perplexité du spectateur devant les piteuses promesses du synopsis. Or, comme dans tout bon whodunit, on l’a déjà suggéré, la réponse sera constamment repoussée, jusqu’à la fin. A notre question, « pourquoi ? », relayée d’ailleurs par plusieurs personnages dans le film (le fils, le frère, etc.), le héros rétorquera dès le début un débonnaire « pourquoi pas ? ». Autre énigme, finalement, que cette réponse, parce qu’elle pousse à poser d’autres questions : qu’est-ce qui motive en réalité cette démarche hasardeuse ? quelle(s) autre(s) raison(s) cache cette réponse qui n’en est pas une ?

Pourquoi pas – Jérôme Momcilovic a déjà très bien parlé dans son article pour Chronicart de la signification de ce volontarisme nonchalant qui transforme chaque étape de la vie en une grande aventure, une quête effrénée du bonheur, « une utopie du recommencement » (http://www.chronicart.com/cinema/chronique.php?id=12387). En effet, dans le « pourquoi pas ? » lancé par le père, on peut voir une sorte de coup de dé, un coup de poker à l’occasion duquel on parie « vingt minutes de courage » dans l’espoir de rafler la mise : c’est-à-dire réussir sa vie – mais ce serait oublier qu’« un coup de dés jamais n’abolira le hasard » – et le cinéma se plaît à nous rappeler qu’il n’est pas de hasard dans la vie, mais plutôt des rendez-vous. Et c’est donc plutôt un coup de cœur dont il est question ici, celui d’un père et de sa petite fille pour une maison retirée à la campagne – et s’il y a un zoo dans le lot, et bien, « pourquoi pas ? ». Cependant, ce coup de cœur cache autre chose, encore, car il y a de l’étrangeté dans l’obstination du père, dans le déchirement du fils, qui se cristallise autour du zoo. En effet, le zoo n’est qu’un prétexte dont la seule vocation est de faire taire par son énormité l’impossible deuil de la mère, disparue avant que le film ne commence. C’est là une réponse partielle aux questions que pose le film, une réponse sourde et douloureuse, la fameuse pièce manquante qui a fait se refermer la famille sur son désarroi (voir la scène où le père et la fille regardent par leur fenêtre des voisins faire bruyamment la fête, totalement étrangers à cette expression du bonheur, comme reclus dans leur tristesse). Tout semble tenir dans cette absence, dans ce vide que la mort de la mère a créé et que seule une entreprise désespérée peut être à même de combler. Mais ce n’est pas pour autant une réponse totalement satisfaisante : l’entêtement du père à faire ce deuil, sa monomanie centrée sur le zoo qui lui fait oublier ses responsabilités (il en vient à se retrouver au bord de la ruine, et il ne semble pas vouloir prendre conscience du tort qu’il peut faire à ses enfants, et à son fils en particulier), cette volonté de prendre un nouveau départ, de tourner la page, tout cela n’est pas naturel. Ce geste fou, le « pourquoi pas ? », ce coup de dé, ce coup de cœur, ne peut que cacher autre chose, encore.

Mais quoi ? C’est ce qu’on ne comprend qu’à la fin, à travers un épilogue étrangement déconnecté du reste du film, comme si c’en était plutôt la postface, le post-scriptum, le mode d’emploi. Le père revient en ville avec ses enfants, et ils pénètrent dans un café qu’il avait soigneusement évité au début du film – c’est là qu’il a rencontré leur mère – c’est la chambre close et qu’on se gardait bien d’ouvrir – c’est là qu’on accède à la résolution de tous les mystères. Le père rejoue pour ses enfants la scène de la première rencontre, il la leur fait revivre, si bien que le fantôme de la mère réapparaît, comme au premier jour de leur première vue… Là encore, comme pour le zoo, c’était un coup de tête, une sortie audacieuse de la part du père, pas encore père, une déclaration spontanée et sans espoir – et la mère, pas encore mère, de répondre : « pourquoi pas ? »… Révélation saisissante, électrique : la folie du père à propos du zoo n’était qu’une réponse, un prolongement, un hommage à l’approbation inattendue de la mère, qui a accepté l’invitation de son prétendant sur un coup de cœur un peu fou, et avec elle tout le reste à venir : leur amour, leur vie à deux, et leurs enfants. Le mystère du deuil s’illumine alors soudain, puisque le héros ne cherche pas tant à tourner la page, il ne veut pas tant oublier sa femme que lui redonner vie à travers le « pourquoi pas ? ». Cette scène éblouissante rejoue alors en réalité le film dans son ensemble : à travers cette improbable histoire de zoo, le père veut réitérer son geste et en même temps la réponse insensée / inespérée de la mère, cette impulsion donnée à la vie, dans le seul but de continuer à la faire vivre, de prolonger son souvenir par-delà la mort, de renouer avec le bonheur des jours passés. C’est un ultime coup de cœur pour la femme disparue – et lorsque le zoo ouvert le soleil brille, les ballons s’élèvent aux cieux et les rires de joie du public éclatent, c’est en réalité les rires de la mère et de la famille épanouie autour d’elle qui retentissent. Le zoo a finalement eu droit à tous les égards du père parce que lui-même avait eu droit aux égards de la mère – et le film a bien mérité les égards, certes d’abord un peu réticents, du spectateur, parce qu’il s’y cachait quelque chose de bien plus beau qu’il n’y paraissait.

Là surgit donc la morale, la leçon, la grande histoire du film : il faut laisser sa chance à toutes les histoires, si improbables soient-elles. Cela donne d’ailleurs l’occasion au spectateur lui-même, comme le père dans le film, de revenir au souvenir de sa première rencontre avec Cameron Crowe, le très beau Un Monde pour Nous… (Say Anything - 1989), dans lequel il n’était pas question d’autre chose (une jeune fille et un garçon que tout sépare veulent vivre leur histoire d’amour coûte que coûte, malgré leur peur de l’avenir) – seulement, entre deux, dans l’intervalle, la séparation s’est faite, le deuil est venu tout détruire, et il faut tout recommencer ailleurs, autrement… Et pourquoi pas donc dans un zoo ? Nouveau Départ ne tourne alors pas la page, il ressuscite la possibilité de revivre l’histoire, la toute première histoire (Say Anything pour le spectateur, la rencontre de la mère pour les enfants), dans d’autres circonstances, pour de cette façon prolonger l’histoire, par-delà son terme. C’est là aussi que se résout le paradoxe marquant l’incompatibilité entre le titre français et le titre original : le film n’appartient ni à l’avenir du Nouveau Départ ni même à l’action révolue de We Bought a Zoo, mais à un présent de l’intemporalité, un présent qui contient tous les passés, et tous les futurs, le temps suspendu de tous les possibles.

En défendant un postulat improbable et une posture déconcertante, le film dresse alors son propre éloge, et travers lui l’éloge de l’amour, de la vie, et du cinéma.