L'éternel inachèvement de l'existence : 21 Jump Street de Phil Lord et Chris Miller (2012) - Mélancolie de la comédie débile, acte I)

L'ETERNEL INACHEVEMENT DE L'EXISTENCE :

21 Jump Street

de Phil Lord et Chris Miller (2012)

(Mélancolie de la comédie débile - acte I)



La dernière décennie a connu l’âge d’or ce qu’on appellera par commodité (et faute de mieux) la comédie débile américaine – aventure cinématographique sans véritable équivalent, à travers laquelle les auteurs de ces films ont exploré les béances de notre modernité, excavé les déficiences de l’individu, fait exploser le rire et imploser les larmes, mis à jour une dimension et une saveur inédites de l’humour, et découvert au final un précieux gisement de cet or noir du spleen sous couvert d’exploration scatologique morveuse, le grotesque se confondant alors au sublime dans un élan toujours douloureux.

Pour justifier et filer la métaphore du terrassement et de l’extraction, on pourrait d’ailleurs rappeler que le mot « grotesque » vient de l’italien « la grotta » (la grotte) qui dériva vers « la grottesca », en l’honneur d’une sorte de peintures ornementale qui fut découverte au 15^ème siècle à Rome dans les souterrains des Thermes de Titus. Mikhaïl Bakhtine explique le caractère singulier de ces peintures, qui marqua les esprits de l’époque, par « le jeu insolite, fantaisiste et libre des formes végétales, animales et humaines qui passaient de l’une à l’autre, se transformaient de l’une en l’autre ». Le grotesque se distingue alors par sa négation des bornes, sa violation des frontières, les limites qu’il repousse, et cela dans le but de marquer « l’éternel inachèvement de l’existence ». La comédie débile ne répond pas d’autres impératifs : chacun des films s’y apparentant tend à dépasser certaines limites, souvent au détriment du bon goût, penchant volontiers vers une débilité décérébrée aussi jouissive que dérangeante, semblant n’être que le théâtre physique de corps tour à tour désirants, désirables, souillés, repoussants, monstrueux, fragiles – mais toujours émouvants, au final. Le personnage de la comédie débile est urbain et foncièrement moderne, aussi ses rapports avec la faune et la flore sont-ils à nuancer si l’on considère la définition originelle du grotesque (même si…) ; mais son nouvel environnement interagit pareillement avec lui : la frustration de la civilisation, les stéréotypes moraux, les comportements sociaux, la culture et la contre-culture, la geekerie font partie des mouvements qui traversent le héros débile. Son corps, par ses multiples et souvent déplorables états, se dépasse lui-même, franchit ses propres limites, par un phénomène de métamorphose inachevée vers un devenir souvent inaccessible. Et c’est ce qui en fait souvent la singulière mélancolie : la conscience d’un corps lesté dans la matérialité et qui vient rabaisser des aspirations potentiellement plus élevées – une émotion, une spiritualité, des valeurs supérieures. Le héros débile, inachevé, en quête de sens, est la plus belle incarnation de l’homme et sa vulnérabilité en ce début de millénaire.

21 Jump Street

A défaut de se faire un éclatant représentant de cette conception de la comédie débile, le film 21 Jump Street semble posséder toutes les qualités pour en dresser le bilan – et comme tout bilan, l’image qui s’en dégage n’est pas loin d’être crépusculaire. Depuis quelques temps déjà, la comédie débile peine à tenir le souffle auquel la précédente décennie nous avait habitué. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si dernièrement on a vu se fourvoyer certains de ces représentants plus illustres dans des entreprises en décalage total avec les valeurs de ce comique si singulier : Seth Rogen a écrit, produit et joué le triste The Green Hornet (2011) du pourtant respectable mais irrégulier Michel Gondry, dans lequel le personnage du geek, que le genre nous avait appris à tant aimer, devenait franchement agaçant et détestable, réduit à un sale gosse trop gâté ; Michael Cera s’est curieusement métamorphosé de la même manière dans Scott Pilgrim vs. The World (2011), où sa grâce naturelle et sa fragilité d’adolescent malingre étaient niées au profit d’un fantasme de gamer clinquant et totalement artificiel ; et c’est sans compter Votre Majesté (2011) de David Gordon Green, dans lequel le pourtant formidable Danny McBride était noyé dans une mièvrerie d’heroïc-fantasy de seconde zone, vaguement parodique… Ces productions ont en commun une envergure de blockbuster hollywoodien, de film à gros budget et gros sabots, presque arrogantes dans leur étalage de moyens, et au sein desquelles toute la fragilité relative aux comédies débiles, toujours sur le fil du rasoir entre la justesse et l’excès, se voyait totalement étouffée : au contraire, on assistait là à l’expression d’une assurance à mille lieues des inquiétudes mélancoliques qui traversèrent les années 2000. Il faudrait s’imaginer un ami, un peu déjanté, un peu dégueulasse, pas sérieux du tout, mais pourtant généreux, sincère et touchant, et qu’on aime surtout pour tout cela, devenir du jour au lendemain un m’as-tu-vu de première catégorie, prétentieux dans son attitude, égoïste dans son comportement : plus question de le regarder de la même manière. C’est ce qui est donc arrivé en l’espace de deux ans à la comédie débile (à l’exception de quelques rares mais bienheureuses fidélités, tout de même). Et 21 Jump Street arrive là, semble-t-il, pour enterrer, dignement, le genre.

Les commandements de la comédie débile

Le film réunit toutes les caractéristiques de la comédie débile qui la relient au grotesque et à la mélancolie, à cet « éternel inachèvement de l’existence », et qu’on pourrait résumer en trois axes. En premier lieu, on peut citer la régression, à travers laquelle on opère de différentes manières possibles un retour à l’adolescence, période ambigüe de crise et d’exaltation, période en demi-teinte, période d’entre deux, période du devenir et de l’incertitude, qui métaphorise souvent les inquiétudes connexes du passé, du présent et du futur. Ce premier axe est celui qui s’avère le plus assurément responsable du sentiment de mélancolie se dégageant des comédies débiles, mariant avec ambivalence le sentiment de nostalgie à celui d’incomplétude. En deuxième lieu, on pourrait parler du dérèglement, conséquence directe de la régression et de sa direction adolescente : dérèglement hormonal des corps au sens strict, mais aussi dérèglement  moral des personnages, dérèglement perceptif souvent associé aux drogues, dérèglement hallucinogène qui plonge la mise en scène de certains films dans une dimension presque onirique, presque schizophrénique, souvent frénétique, où l’excès est toujours présent, le trop plein jamais loin, la surabondance se manifestant comme le signe premier du délire. Le dérèglement peut ainsi se réaliser de bien des façons, et trouver une incarnation particulière dans l’inversion, thématique privilégiée du genre, source de sa grande inventivité et de sa non moins grande originalité. Enfin, en troisième lieu, c’est le détournement qu’il faut mettre en évidence : une fois de plus intimement lié aux deux précédents axes (le retour à l’adolescence est en soi un détournement, ou plutôt un détour, ou un retournement, tandis que le dérèglement constitue une base certaine pour ces différentes finalités), il porte en lui une vocation métaphorique qui emmène le récit dans des directions toujours inattendues. Ces caractéristiques, on peut les retrouver à certains degrés dans chaque comédie débile, mais 21 Jump Street a la particularité d’observer scrupuleusement leur présence, comme on va le voir à rebours.

Le détournement

Le film repose bien, en effet, sur le détournement, et en particulier celui du film d’action, ou du moins du récit policier. Déjà, la source du projet se trouve dans une série sentencieuse des années 80, avec laquelle le long métrage n’a finalement plus grand-chose à voir. La démarche n’est alors pas sans rappeler le Starky & Hutch de Todd Phillips avec Ben Stiller et Owen Wilson (2004 – dans lequel on retrouvait aussi les acteurs de la série originelle à la fin du film, d’ailleurs) de par la liberté désopilante avec laquelle sont réinventés les personnages, et surtout Charlie’s Angels de McG, pour la dimension totalement ironique et irrévérencieuse de l’entreprise : tous les clins d’œil autoréférentiels de 21 Jump Street à propos du recyclage de « vieilles merdes des années 80 » évoquent le début du délire sémiotique de McG, dans lequel on assistait à la projection dans un avion d’une adaptation cinématographique de Hooker (déjà, c’était en soi très drôle) avec le commentaire exaspéré d’un passager sur la récupération hollywoodienne… L’autodérision cynique et la distanciation critique démontrent ainsi la conscience de la démarche qui vise à détourner les codes : et ce sont ceux de l’action movie mâtiné de buddy movie que la comédie débile tend ici à malmener. En effet, la tension dramatique n’est jamais que grotesque, et les gunfights, singulièrement parodiques – et il faut avouer que c’est là où le film rencontre le moins de réussite, ne se hissant pas à la hauteur de Délire Express (David Gordon Green – 2008) ou de Very Bad Cops (Adam McKay – 2010). Là où pourtant 21 Jump Street retrouve réellement la posture détournée du genre, c’est lorsque qu’elle rabaisse certains clichés du cinéma d’action à une sphère plus intime ou plus quotidienne : c’est le cas par exemple de la soirée organisée par les deux héros dans laquelle une bande rivale d’un autre lycée vient semer le trouble – le scène joue sur l’inadaptation des rapports de force, les deux adultes bastonnant avec une facilité déconcertante les adolescents revêches, éprouvant une jouissance coupable dans la destruction et la violence, en décalage total avec la réalité dérisoire de la menace. Il faut aussi évoquer la course poursuite en voiture(s), mémorable, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle des Rois du Patin (Josh Gordon et Will Speck – 2007), dénaturant la vitesse et la précipitation survoltée auxquelles le topos renvoie en l’interrompant régulièrement par des embouteillages.

Le dérèglement

Autre invention délirante et judicieuse en qui concerne le détournement parodique de l’action movie : l’explosion sans cesse attendue mais toujours repoussée contre toute logique (un camion-citerne sur lequel on tire, par exemple), et déclenchée au final par un vieux pick-up transportant de la vulgaire volaille… Le détournement en appelle alors au dérèglement, puisque le film poursuit de cette façon une logique pervertie, court-circuitée, pliant la réalité et le stéréotype cinématographique à leur piratage littéralement explosif : les coups de feu n’ont plus le même sens, et le danger vient moins de l’exceptionnel (le camion-citerne) que de la normalité (les cageots de poulets). Le dérèglement se fait dès lors omniprésent, rappelant la difficulté qui peut être ressentie à s’adapter à la normalité, à l’ordinaire : celle-ci apparaît dès le flashback introductif où Jonah Hill en mode Eminem échoue à simplement inviter une congénère au bal de fin d’année. De la même façon, une vulgaire interpellation dans un parc tourne à l’exploit homérique à cause de l’incompétence respective des deux héros – incompétence complémentaire aussi, l’un ne parvenant pas à s’imposer physiquement, et l’autre, intellectuellement – et, au-delà du dérapage dans la plus pure lignée « débile » (les compères expriment la joie d’avoir serré un suspect en simulant sa sodomie et en tirant des coups de feu en l’air), elle s’avère d’ailleurs être un échec : l’individu est relâché pour vice de procédure, ses droits ne lui ayant pas été lus correctement. Mais la difficile insertion professionnelle n’est rien en comparaison de ce qui attend les héros à leur retour au lycée : les valeurs et les codes adolescents sont dérèglés de telle manière que Channing Tatum, qui était censé détenir les connaissances les plus pointues en la matière, devient ringard, tandis que Jonah Hill, dont c’était à l’origine la caractéristique, se révèle le plus apte à s’adapter et le plus à même de conquérir une certaine popularité. Il est dès lors évident que le film joue avec pertinence sur le motif de l’inversion, les rôles respectifs des deux amis se retrouvant à l’opposé de ceux qu’ils détenaient quelques années plus tôt. La moralité dickensienne de l’inversion, qui fait éprouver à chacun des personnages la puissance ou la souffrance de l’autre, est particulièrement judicieuse pour notre propos, puisqu’elle renvoie tous deux à cet état d’« éternel inachèvement de l’existence » à travers la versatilité des modes et des comportements sociaux. Aucune vérité n’est constamment valable, aucune réalité n’est indéfiniment fiable, l’une et l’autre en perpétuelle mutation. Les deux amis éprouvent dès lors la relativité de leur pouvoir ou de leur lacune, et l’obsolescence de leur perception du monde.

Le trafic de drogue prend toute sa signification dans la logique du dérèglement : d’abord par la manifestation des effets de cette nouvelle substance hallucinogène, qui fait s’alterner des états de transe et de délire incompatibles entre eux, occasionnant une double séquence assez mémorable les répertoriant (d’abord au point de vue externe, et puis interne). La logistique-même de ce commerce illicite offre une dénaturation complète des idées reçues : les lycéens qui s’adonnent au trafic ne le font que pour payer leur future inscription à la fac, tandis que la tête pensante en est un prof de sport qui renie doublement son rôle de pédagogue (en regard de sa déontologie didactique et de l’hygiène de vie qu’il est censé professer). L’objet de l’enquête démontre ainsi les mécanismes du dérèglement, rappelant que la drogue est l’instrument par excellence de ce phénomène.

La régression

Enfin, le film est régression de par son sujet : il possède comme source cette fameuse série policière des eighties dans laquelle les héros avaient pour mission d’infiltrer un lycée et les gangs qui y sévissaient. Du pain béni pour la comédie débile, donc, puisque le récit impose à ses personnages un retour à l’adolescence, une régression à des niveaux qui outrepassent le cadre de la scolarité (ils retournent vivre chez les parents de l’un d’entre eux) et même celui du récit pour aborder un cap plus symbolico-théorique : à travers le modèle opératoire de la série, c’est en réalité un retour aux années 80 qui s’effectue, décennie de référence pour la comédie débile (elle renvoie à la propre adolescence de leurs auteurs), et modèle esthétique en matière de mauvais goût assumé. La régression devient même allégorique, si l’on considère que le personnage incarné par Jonah Hill joue lui-même un rôle fort symbolique dans la pièce mise en scène au lycée : celui de Peter Pan, fantasme de l’éternel enfant, et surtout chef des enfants perdus (et les personnages des comédies débiles ne sont-ils pas tous des enfants perdus ?). La scénographie de la pièce révèle ainsi toute l’ambivalence de la régression : à la fois légèreté miraculeuse par la grâce de cette jouvence métaphorique (Jonah Hill vole dans les airs, aidé en cela par la machinerie théâtrale) mais aussi lourdeur pataude de la triste réalité (il finit par s’effondrer en même temps que le décor). Surtout, le retour à l’adolescence fonctionne aussi comme une ultime chance donnée aux personnages de vivre ce qu’ils ont manqué (à travers le bal, leur adolescence elle-même), et renvoie donc les héros à leur carence, à leur béance, à leur lacune, marquant ainsi la psychasthénie qui pèse sur eux. Le renvoie métaphorique à l’adolescence puise ainsi ses raisons dans l’échec : échec personnel (ils ont manqué leur sortie du lycée) comme professionnel (leur première intervention) – autrement dit, il s’agit d’autant d’échecs du passage à l’âge adulte. Le retour à l’adolescence fonctionne alors comme une forme de purgatoire où Jonah Hill et Channing Tatum devront désamorcer leurs erreurs du passé et faire d’eux-mêmes de véritables adultes.  

 

21 Jump Street, on le voit bien ici, est une incarnation absolue de la comédie débile, et pourtant il échoue à s’en faire un chef d’œuvre. En effet, la mélancolie n’est pas aussi présente qu’on pourrait s’y attendre, de même que l’outrance : en remplissant scrupuleusement ses objectifs, le film semble paradoxalement pâtir d’un programme qui l’automatise et lui ôte toute sa spontanéité viscérale. Les personnages secondaires n'en sont pas dupes, quelque part, lorsqu'ils font remarquer aux deux héros qu'ils semblent trop vieux pour être encore au lycée : on voit bien là que quelque chose cloche. La répétition des étapes liées aux effets de la drogue appliqués aux personnages en est aussi fort symbolique : elle ne joue plus sur la surprise, mais sur la déclinaison d’un phénomène attendu. C’est donc parce que le film se fait un représentant exemplaire de la comédie débile qu’il déçoit, comme un élève trop appliqué, trop scolaire, sans personnalité. Le tableau n’est pas si noir, en réalité, mais le fait est que 21 Jump Street reste relativement plat, malgré des saillies effarantes. Entre autres, la scène finale dans laquelle on voit l’incontournable Rob Riggle tenter de récupérer avec la bouche son pénis sectionné et gisant lamentablement sur le sol réactive le meilleur et le pire de la comédie débile : dérangeante et grotesque, fascinante et ridicule, effrayante et dérisoire, elle représente la détresse bouffonne, la fragile nature de l’homme, son « éternel inachèvement », la vanité de ses aspirations, et le poids de ses failles. Ne reste plus qu’à serrer les dents, aussi fort que possible.

Désillusions perdues : Une Education de Lone Scherfig (2009)

DESILLUSIONS PERDUES:

Une Education de Lone Scherfig

scénario de Nick Hornby

(2009)

Une Education tend à résoudre l’opposition fondamentale entre le domaine du physique et celui du spirituel, entre la beauté et l’intelligence (énoncée, avec subtilité, tout le film durant) : c’est-à-dire abolir la frontière entre d’un côté l’art (Burne-Jones, Ravel, le jazz…), l’amusement, le panache, la joie de vivre, l’amour, et de l’autre l’éduction, synonyme d’ennuis et de contraintes, qui est liée chez le père et la directrice du lycée à une forme de réussite sociale, à l’argent, et au mariage. 

Chez l’héroïne du film, l’éducation correspond vite à une circulation des savoirs vide de sens, purement sociale et conventionnelle, un parfait conformisme – le générique l’illustre bien en faisant s’alterner des scènes d’enseignement traditionnel (littérature, mathématiques…) et de savoir-vivre (maintien, cuisine, etc.), mettant ainsi ces deux savoirs au même niveau, dispensés pour atteindre le même but aseptisé : celui d’enfermer les jeunes filles dans un rôle qu’elles n’ont pas choisi et que la société leur impose. D’ailleurs, à plusieurs reprises, Jenny est filmée dans sa chambre en train d’étudier, et la mise en scène stigmatise le motif de l’enfermement, d’abord parce que la caméra est dès lors située à l’extérieur, et puis parce que de cette façon on voit le personnage à travers le prisme d’une fenêtre aux carreaux étroits, rappelant les barreaux et le grillage d’une prison. La question récurrente du latin insiste aussi là-dessus, car c’est finalement la matière par essence la plus scolaire, imposée par la tradition et l’institution, et qui met le plus en péril l’avenir universitaire de l’héroïne. A la vanité de telles connaissances répond le dérisoire de leur finalité : « Il n’y a pas que l’enseignement, il y a aussi l’administration » - telles sont les perspectives d’avenir que propose la Principale à Jenny. Le dilemme est alors vite résolu, puisque comme souvent ce sont les choses les plus amusantes qui possèdent le plus de sens. Jenny affirme que sa famille n’accorde aucune importance aux « loisirs » (« nous n’y croyons pas », dit même le père), alors que David rétorque que c’est justement leur futilité qui les rend si intéressants. Dès lors, le mouvement du film visera à résorber l’opposition belle écervelée / étudiante boutonneuse, telle qu’elle est énoncée avec tant de spiritualité à l’occasion du séjour à Oxford.

Le rôle de la professeure de lettres est crucial à cet égard. C’est elle qui pose le problème en des termes on ne peut plus clairs (« tu es intelligente et tu es belle, tu peux tout faire »), et c’est dans son appartement que l’opposition qui a dirigé tout le film se résout. Chez ce personnage (que Jenny place tout au long du film du côté de l’éducation, de l’ennui, du rigorisme anglais), l’héroïne trouvera un piano et surtout une reproduction de Burne-Jones, et puis d’autres copies de tableaux, et des livres de poche, et leur simple présence suffira à annuler la dichotomie. La scène est clé, car elle ne marque pas un retournement, le triomphe de l’ennui, mais plutôt la fusion des deux pôles énoncés plus haut et qu’on pensait opposés.

Avant de parvenir à cette résolution, l’influence de David tend à réduire Jenny à un objet, une belle chose, vieux fantasme machiste habilement restauré dans le film, qui conduit l’héroïne au bord de la réification. Lors de leur première rencontre, David dit s’inquiéter du violoncelle de la jeune fille plutôt que de sa personne, et c’est lui qu’il met aussitôt à l’abri de la pluie – or, il est bien connu depuis Man Ray que la forme du violoncelle rappelle celle du corps féminin, et la métaphore dévoile dès le départ les considérations purement physiques du personnage. D’ailleurs, David estime la valeur de l’instrument et le monnaye avant de l’embarquer dans sa voiture : l’allusion à la prostitution est alors transparente. Le comparse de David traite sa blonde de la même manière, comme une chose, et quand il présente son appartement à Jenny, il lui dit « comme tu peux le voir, j’aime beaucoup les objets », dans un geste qui inclue la jeune femme, il est vrai un brin évaporée. D’ailleurs, il possède lui-même un violoncelle extrêmement rare et précieux dont il ne joue pas, mais qu’il expose, le réduisant au simple rang de babiole, et non plus à celui d’instrument prestigieux – probable métaphore de la belle blonde. La plupart des objets dont il est question sont uniques, précieux, authentiques, originaux, et notamment les objets d’art (le tableau de Burne-Jones, la carte du 16^ème, etc.) – et il s’agit là d’une ultime métaphore possible se rapportant à Jenny, évoquant par écho sa virginité, qu’elle ne peut perdre qu’une seule fois, et lors d’une occasion unique (son anniversaire), défloraison qui sera d’ailleurs reportée, car pas vraiment naturelle (David veut substituer à son sexe une banane, ultime et ironique réification) et source de désillusion. En réalité, et à l’inverse, comme dans l’appartement de l’enseignante, le bonheur se trouve dans la répétition, la reproduction, la copie : « c’est ce qu’il faut », note Jenny.

C’est encore ce qu’elle exprime encore en voix-off à la fin du film, par un autre jeu d’écho, avec sa toute dernière phrase : « Je lui ai dit que j’adorerais voir Paris, comme si je n’y étais jamais allée », qui rappelle par contraste « les premières fois n’arrivent qu’une seule fois ». Le film se clôt en somme sur l’idée que les premières fois se produisent aussi longtemps que perdurent l’enthousiasme et l’émerveillement. En ce sens, « l’éducation » que relate le film ne se résume pas à la perte de l’innocence (voir Paris, c’est un peu comme Venise, c’est mourir d’une petite mort, métonymie du dépucelage), mais c’est presque l’inverse, c’est l’apprentissage d’un émerveillement toujours renouvelé, comme si Jenny avait ainsi atteint une virginité éternelle.

Le film repose donc sur un récit initiatique, et le terme « éducation » abonde très largement dans ce sens. Et comme dans tout bon récit initiatique, il existe aussi dans le film une ambivalence entre illusion et désillusion, qui décline autrement la dichotomie intelligence / beauté. Il n’y a qu’à observer le comportement des deux hommes, arnaqueurs de haute volée dont les « coups » relèvent de la prestidigitation (voir la carte avec laquelle ils partent d’une maison d’Oxford) et dont l’attitude et le mode de vie renvoient à une dimension explicitement magique et théâtrale (la salle de concert, la salle de restaurant, l’appartement du copain sont des décors caractérisés par leur ambiance assez baroque, presque surnaturelle). Ainsi, de ce côté, l’illusion est donc complète, et David, maître ès manipulations et mensonges, transforme tout ce qu’il touche en artifice, chaque chose le concernant étant frappée du sceau de la fausseté et du toc : entre autres la signature usurpée de C.S. Lewis, la fausse demande en mariage (caractérisé par l’absence de bague – autre tour de passe-passe s’il en est), jusqu’à la banane qu’il propose à Jenny pour la déflorer, et dont je laisse apprécier l’artificieux usage dans le contexte.

Le passage à Paris en est d’ailleurs assez significatif, parce que les images du séjour se situent dans la plus pure lignée de la carte postale hollywoodienne, c’est-à-dire très jolies et très propres, typiques, et figées d’ailleurs à plusieurs reprises par l’appareil photo de David qui suspend le film et sa réalité à une image éphémère et trompeuse. C’est bien d’ailleurs tout le rôle de ce personnage au fil de l’histoire : suspendre la vie de l’héroïne à un songe, une rêverie sans plus de réalité et de profondeur qu’un cliché – au sens propre comme au figuré. Le jeu sur l'appareil photo et les images qu’il produit – comme toutes les images auxquelles David est assimilé : la carte, le livre de Lewis illustré, le tableau de Burne-Jones – caractérise le « miroir aux alouettes » que ce Dom Juan de pacotilles représente pour la jeune fille : une image désincarnée, sans substance. On rappellera encore plus tard le rôle que joue une référence au roman L’Etranger d’Albert Camus dans le film, mais à travers ce qu’on vient d’évoquer, on peut d’ores et déjà tisser un lien étroit entre l’insensibilité pathologique du personnage de Meursault chez Camus et celle de notre Casanova, qui préfère satisfaire ses besoins matériels immédiats plutôt que s’inscrire dans la durée et dans l’affect. Cette particularité donne de David une image instantanée, fixe, figée, dénuée de profondeur (il a toujours sur le visage la même expression, qui lui donne le charme d’une figure de cire), une image donc quasi photographique (on le voit assez peu en mouvement, souvent assis, allongé, statique) opposée à l’image cinématographique  que représente Jenny. En effet, celle-ci se caractérise au contraire par le mouvement, la marche, la course, la danse – en somme, une véritable petite image-mouvement deleuzienne incarnée. La première rencontre avec David est d’ailleurs symptomatique : tandis que Jenny marche sur le trottoir, accompagnée par un travelling latéral qui en redouble le déplacement spatial, l’homme la suit en restant immobile dans sa voiture, filmé dans le cadre resserré de la portière, donnant l’impression qu’il ne bouge pas du tout, illusion seulement démentie par le champ / contrechamp de la conversation. Il finit par enfermer Jenny dans le hiératisme assimilé ici à l’automobile, dans l’évanescence de ce monde réduit à un vaste décor de théâtre, dans le cadre des photographies l’emprisonnant au sein d’une vie qui n’en est que l’illusion. Le cinéma joue alors avec sa propre grammaire, incarnant la vie et le réel dans le mouvement, tandis que l’immobilité à laquelle il s’oppose représente le faux-semblant, le trompe-l’œil.

Tout l’enjeu du film ne sera donc pas tant pour Jenny de conquérir son droit à vivre dans l’illusion (qu’elle revendique pourtant à plusieurs reprises comme étant une chance inespérée, qu’elle oppose à la tristesse d’une vie d’études, de concessions et de dévouement matrimonial), mais bien plutôt au final de concilier celle-ci avec la réalité. Si elle fait l’expérience du faux (elle aussi manipule ses parents), elle reste de plein pied dans le réel, comme si elle y était intrinsèquement liée. Ce qui occasionne d’ailleurs une des plus belles séquences du film, quand le père parle à sa fille à travers la porte de sa chambre restée close et qu’il raconte que lors d’une émission à la radio il a appris que C.S. Lewis vivait à Cambridge et non à Oxford, ce qui lui inspira la remarque : « ils doivent se tromper, car sinon, comment notre petite fille aurait pu avoir sa dédicace ? » : le mensonge n’est pas envisageable chez Jenny, comme si elle avait le pouvoir de rendre l’illusion réelle. La référence au livre de Lewis, Le Lion, La Sorcière Blanche et L’Armoire Magique, n’est d’ailleurs peut-être pas anodine : sorte de relecture d’Alice au pays des merveilles, il raconte le passage de la réalité au monde merveilleux de Narnia. Narnia, Paris, Oxford, même combat : on a là la topographie d’une utopie promise au bonheur dont l’héroïne veut réaliser l’exploration. Mais le rêve ne se conquiert pas aussi facilement qu’en traversant le miroir ou qu’en entrant dans une armoire magique. C’est alors ce qu’elle apprend à ses dépens. La lucidité de la jeune fille apparaît aussi à l’occasion d’une autre référence littéraire : L’Etranger d’Albert Camus, qui occasionne un dialogue fort symbolique entre les lycéennes. L’une d’entre elles se fait la réflexion que si sa mère venait à mourir, elle ne ressentirait rien, et se demande si cela ferait d’elle une existentialiste, et l’héroïne lui répond : « ça ferait de toi une vache ». La dimension romanesque se dissipe face au réalisme de Jenny, et la réalité du quotidien reste incoercible face à la morale du récit de Camus, pourtant reconnue par elle – l’armoire est alors verrouillée de l’intérieur. La lucidité se mue même en désillusion, lorsqu’elle compare « tous ces poèmes, toutes ces chansons, tous ces livres, toutes ces peintures » (soit le monde de l’illusion) à « une chose si courte » (soit la réalité de David, piètre amant, réduit à deux dimensions seulement).

Dur retour à la réalité, donc : l’amant n’était pas sérieux, les rêves d’évasion de la jeune fille sont réduits à néant. Mais la propre morale du récit se fait alors jour : c’est en renouvelant la première fois qu’on est capable de se prémunir des déceptions – tout reste toujours à conquérir. Ainsi, il n’existe pas de désillusion possible. Comme par un tour de magie, le seul véritable prestige du film, il suffit de plier le temps à sa convenance et de restaurer un nouvel ordre des événements, ce que le film révèle avec justesse à travers l’ellipse finale, où une année d’études solitaires passent en quelques secondes. Le réel devient alors le terrain de jeu de l’illusion, le champ de tous les possibles – idée splendide, et proprement cinématographique, au demeurant – mais qu’il conviendrait d’appliquer chaque jour à nos propres existences.

 

Merci à Yann Serizel

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UNE CAGE OU UN ENCLOS (2/2):

Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

Petit rappel – Nouveau Départ s’annonce mal : a priori, on subodore la bluette sentimentale et familiale, on voit venir de loin le tire-larmes et l’attrape-nigaud, on redoute le mélo à moitié rigolo avec petits et gros animaux – sauf que l’auteur de ce film mal barré n’est autre que Cameron Crowe (qui n’a réalisé que des plutôt très bons films, si l’on oublie poliment Vanilla Sky). Alors, Nouveau Départ se transforme en tout autre chose : le zoo ne devient plus qu’un paravent à des tensions plus profondes, et le récit de sa reconstruction se mue en véritable chasse au trésor. Et c’est même quelque chose de plus énigmatique qu’une chasse au trésor, qui nécessite de creuser bien plus profondément que dans le sol, de creuser la psyché des personnages, pour en dénicher le secret, la raison clandestine d’un comportement aussi absurde et insensé que celui qui consiste à racheter un zoo pour le restaurer. Tout fonctionne donc comme s’il y avait un secret derrière la grille du zoo, comme si c’était une vaste chambre close à ciel ouvert où les cages comme les êtres renfermaient des mystères. Le fin mot de l’histoire, on l’a révélé précédemment, c’est la mort de la mère, ou plutôt c’est le désir du père de ressusciter la chance qu’il a eu de connaître sa femme, dans le but de redonner à sa famille la possibilité d’être de nouveau heureuse, comme lorsqu’elle était encore là. De ce point de vue, Nouveau Départ est une histoire de fantôme, un peu comme Rebecca d’Alfred Hitchcock ou le début de Laura d’Otto Preminger, parce qu’alors une femme hante le film par son absence. Mais ici la dynamique en est inversée, car il s’agit de faire revenir la mère des limbes, de prolonger coûte que coûte son souvenir, et la faire se réincarner dans tout ce qui est possible de la rappeler.

Ainsi, pareil à un jeu de poupées gigognes, toute l’ambition du film est de faire apparaître ce qui n’est pas encore là, ce qui ne l’est plus, ce qui est dissimulé : d’abord le zoo qui se cache derrière la maison que le père veut racheter, et puis le parc d’attraction familial et rutilant qui éclot derrière le zoo en décrépitude, et enfin derrière tout cela, encore, la mère qui hante chacun des gestes de la famille. La catharsis se fait quête, mais aussi enquête : ce que les personnages vont apprendre, au cours du film, c’est à voir le bon côté, à prendre le bon sens, à déchiffrer les énigmes du bonheur : la pluie la veille de la réouverture annonce en réalité le beau temps ; la mort du tigre refusée, inacceptable pour le père, sera finalement admise et ressentie comme libératrice ; le sweat qu’on jette parce qu’il a appartenu à la mère, qu’on rejette comme un poids trop lourd à porter, se transforme en allègement inespéré à cause du don que la défunte y avait caché ; la brusque absence d’une jeune fille sera l’occasion pour le fils de révéler l’amour qu’il éprouve pour elle ; etc. Et cette disposition des personnages à aller chercher ce qui se cache de bon au-devant de leur vie, elle sera d’ailleurs symbolisée à la fin, lorsque le fils, n’acceptant pas l’idée que personne ne soit encore entré dans le zoo alors qu’il est ouvert depuis quelques minutes, découvre que le public est en réalité bloqué à l’entrée du parc par un arbre tombé sur la route dans la nuit : il s’agit donc de ne jamais baisser les bras et de voir derrière chaque revers la bonne nouvelle qui s’y cache. Il s’opère alors un déplacement constant dans le film du malheur vers le bonheur, du « pourquoi pas ? » désinvolte vers des motivations plus profondes, de l’absence de la mère à sa résurrection détournée, du désenchantement au réenchantement. Encore une fois, le fils cristallise cette translation effectuée dans le film – et il la cristallise justement parce qu’il incarne la dichotomie malheur / bonheur : perturbé, il représente l’écorché vif, marqué au fer rouge par la mort de la mère, mais en même temps, par sa présence même, il la fait revivre, tant le père peut reconnaître sa femme disparue dans chacun des gestes, chacun des regards, chacun des traits de caractère de son fils. Autre détail révélateur : il commence par être renvoyé de son lycée à cause de la fresque murale qu’il a réalisée pour un cours d’art plastique, et qui représente une décapitation, nouvelle Méduse à travers laquelle le jeune homme fait le portrait de son déracinement émotionnel – alors, les talents artistiques du fils sont employés à exprimer ses angoisses les plus noires. A la fin, le père se sert d’un autre dessin du jeune garçon pour en faire le logo du zoo : la tête du tigre décédé. Il s’agit encore de la tête d’un mort, mais là où le premier dessin ne saisissait que la souffrance et l’horreur de la décapitation, le deuxième rend hommage au tigre et ne retient de lui que l’image d’une majesté et d’une plénitude – à chaque fois, on retire une tête, mais la violence a laissé place à la sérénité, la nuisance à la rémission, la révolte à la révérence.

Alors, à force de vouloir débusquer les secrets derrière les apparences, le film en vient à s’interroger sur le rôle des images qu’il met en scène, déclinant des contrastes entre la surface (ce qu’elle cache) et la profondeur (ce qui s’y cache), le vernis et le dedans, l’écran et ce qui l’habite. Une scène en deux temps, superbe, concrétise cette idée : le soir, seul au rez-de-chaussée de sa nouvelle maison, en pleine crise de doute quant à la viabilité de son projet,  le père se réfugie dans l’écran de son ordinateur portable, pour y regarder les images du bonheur perdu : des photographies de lui, de ses enfants, et de sa femme. La caméra suit le curseur sur le petit écran et elle balaie en très gros plan sa surface, au fil des icônes – la souris devient alors une variante numérique du lapin d’Alice, médiateur entre le monde réel et celui de l’écran, celui de l’autre côté de l’écran. Mais le père ne peut suivre la souris plus que ne le permet la clôture de cet écran ; et c’est pourquoi, la première fois, la caméra glisse sur surface de l’ordinateur, ne trouvant aucune prise, aucune assise. La deuxième fois, il lui est toujours impossible de pénétrer la moelle du souvenir, mais alors il se retrouve dédoublé, déchiré, au sens propre comme au figuré, acteur et spectateur, ici et absent, là et ailleurs, derrière la barrière du temps et de la mort : les images des jours passées se mettent à s’animer sous ses yeux, mais il n’en fait plus parti, ou s’il en fait parti, c’est pour mieux se rendre compte qu’il est à son tour devenu un fantôme dans ce monde de la mémoire qui n’est plus. Ces lignes extraites du roman d’André Gide Les Faux-Monnayeurs semblent avoir été écrites pour illustrer ce qui se passe alors : « Rien n’a pour moi d’existence, que poétique (et je rends à ce mot son plein sens) – à commencer par moi-même. Il me semble parfois que je n’existe pas vraiment, mais simplement que j’imagine que je suis. Ce à quoi je parviens le plus difficilement à croire c’est à ma propre réalité. Je m’échappe sans cesse et ne comprends pas bien, lorsque je me regarde agir, que celui que je vois agir soit le même que celui qui regarde, et qui s’étonne, et doute qu’il puisse être acteur et contemplateur à la fois. » Un court-circuit intervient alors dans le film, le deuil se révélant insurmontable pour le personnage à travers son impossible posture à la surface, sur les fils des apparences, les sentiments penchant vers où on ne peut plus revenir. A force de se perdre dans sa contemplation des souvenirs, à force de se perdre dans les obstacles qui empêchent la réalisation de son projet, le père n’existe alors plus qu’à peine, de cette existence qui n’est faite qu’à l’épreuve des larmes. Dès lors, il faut se débarrasser des gris-gris, des amulettes, des photographies, de ces surfaces planes qui deviennent des cages pour les êtres vivants.

Une réplique revient alors en mémoire, prononcée par un des employés du zoo, lors de la première visite du père : alors que celui-ci a évoqué les cages des animaux, l’employé lui répond : « ce ne sont pas des cages, mais des enclos ». Le film pourrait se résumer à cette phrase, parce qu’elle présage la découverte que va faire le père, la prise de conscience d’être enfermé dans la cage du deuil, dans la prison de ses souvenirs. A partir de là, le zoo ne se réduit plus qu’à un motif, celui du grillage, de la clôture, de la barrière : autant de métaphores possibles du chagrin élégiaque, en cela qu’il implique la séparation, l’impossible limite à franchir, l’ultime frontière entre la vie et la mort. Alors, il ne sera plus question que de déplacer la frontière dans le but d’apprivoiser l’absence et la séparation (c’est tout le sens des clôtures qui ne sont plus aux normes, selon l’inspecteur du zoo, mais aussi, par-delà la métaphore, en ce qui concerne la vie elle-même).

A partir de là, il faut faire du souvenir un enclos, et non plus une cage : un lieu de vie, un lieu pour la vie, pour qu’elle s’y épanouisse – il faut dès lors intérioriser les souvenirs, les prendre de l’intérieur, les habiter. Il faut pouvoir y aller sans en être prisonnier, sans perdre sa liberté, sans y laisser sa propre existence, sans éprouver tout le poids de la clôture. Cela fait référence à deux belles scènes bien distinctes : dans le zoo, le jour de l’inspection finale, la porte de l’enclos aux lions ne se ferme plus, et l’un des employés (le même qui a fait la différence entre une cage et un enclos, justement) est obligé de pénétrer à l’intérieur pour la réparer. Le gardien doit donc entrer dans l’enclos pour que l’enclos soit bien verrouillé – c’est encore le mystère de la chambre close, mais à l’envers : le tout n’étant pas de savoir comment en sortir que d’y entrer pour ne plus rien laisser sortir.  N’en va-t-il pas de même pour le deuil dont le principal travail, et le plus dur, consiste à ne plus laisser sortir les manifestations de son chagrin, à les enfermer à double tour avec les souvenirs du passé ? Ainsi, les personnages ne se heurtent plus à une surface désincarnée qui se dresse en rempart de la nostalgie et de la tristesse, il n’est plus question d’une barrière entre l’avant et l’après, mais d’une fusion qui vise à habiter le souvenir, à cohabiter avec lui, et l’incarner aussi : c’est là le rôle du sweat-shirt que le père veut jeter parce qu’il ne sera plus jamais porté par la mère, surface fantôme dont les plis ne trahissent que l’absence et le vide – pourtant, le père découvrira plus tard que le vêtement était encore habité par la mère, qui y avait laissé le reçu d’une police d’assurance-vie en faveur de sa famille. C’est encore donc à l’intérieur que se trouve le vrai gisement du souvenir, et c’est de l’intérieur, de l’enclos de la mémoire, qu’il faut régler le problème. C’est là que la fin du film prend tout son sens : à l’opposé des cages-photos qui ne renvoient que l’image de la séparation et de la scission, la vision intérieure du père devient projection extérieure, mi réelle, mi fantastique, totalement merveilleuse, enclos fantasmagorique hors du temps et de l’espace, qui fait se réunir la famille autour de la mère ressuscitée et réincarnée par et pour le seul pouvoir de la pensée.

Derrière les apparences, derrière leur opacité, derrière le voile de la mort, le réenchantement se fait jour, à nouveau. Derrière l’arbre tombé à la fin du film, la foule arrive en masse pour apporter de la reconnaissance au travail de la famille, pour donner du sens à ce coup de cœur – comme la mère qui surgit dans l’enclos du réel au sein duquel elle n’a plus sa place, pour venir rappeler le bonheur des premières fois.

 

Une cage ou un enclos 1/2 : Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

UNE CAGE OU UN ENCLOS 1/2 :

Nouveau Départ de Cameron Crowe (2011)

Ce film dégage un certain parfum de mystère.

Car il y a une énigme dans Nouveau Départ, une pièce manquante, un sentiment d’incongruité, d’impossibilité, d’incohérence, un peu comme dans les récits de chambre close, un peu comme si le film était verrouillé de l’intérieur, et qu’il était impossible d’y entrer sans éprouver le poids d’une absence, de quelque chose qui nous aurait échappé – et seul le dénouement apporte une résolution qui nous amène à tout reconsidérer.  

Mystérieux, le film l’est bel et bien si l’on considère l’écart entre le titre original et celui traduit en français. Nouveau Départ porte en lui des connotations qui l’inscrivent dans le présent (le départ est pris maintenant, il est nouveau parce qu’il vient rompre avec le passé), mais aussi dans le futur (un nouveau départ se prend pour vivre, à court comme à long terme, une nouvelle vie) : ainsi, ce titre tend à rendre compte de l’esprit du film en se tournant vers l’avenir, dans une rupture avec le passé. Or, We Bought a Zoo se situe précisément à l’inverse : dans cette phrase, le temps employé est précisément le passé, et alors l’image que donne le film est celle d’une action brève, et qui plus est révolue.  Là où Nouveau Départ condense en deux mots un processus qu’on imagine lent et réfléchi, celui de prendre une autre direction dans la vie, là où l’on cherche donc  à donner implicitement l’idée d’une durée, et même d’une tâche malaisée, We Bought a Zoo se contente d’énoncer une phrase lapidaire, neutre, presque froide, absurde, un constat incisif d’une action somme toute anodine dans son énonciation – Nous avons acheté un zoo. Nouveau Départ implique ainsi une réorientation psychologique importante, de même d’un nombre conséquent de démarches à entreprendre pour atteindre son but, tandis que We Bought a Zoo réduit au contraire l’anecdote à sa plus simple expression. Français et américain, nous ne sommes donc pas d’accord sur la dimension morale du récit et sur la temporalité à laquelle il se rapporte : l’avenir pour l’un, le passé pour l’autre – et aucun n’a tort, personne n’a raison, chacun pouvant au final retirer de ce paradoxe la première énigme du film. Où donc se situer ?

     

Où donc se situer – car c’est bien là un problème. On connaît Cameron Crowe, et même on l’aime : la plupart de ses films sont d’une grande beauté (élevé à l’école James L. Brooks, il a choisi de tourner assez peu, mais plutôt bien, et à chaque fois des projets personnels, qui ne sont d’ailleurs pas sans avoir des résonnances avec son intimité). Et puis, il a quand même été à l’initiative d’un trésor pour le cinéphile, ses magnifiques entretiens avec Billy Wilder – et un homme qui révère Billy Wilder et qui lui / en parle aussi bien ne peut être mauvais. Or, Nouveau Départ ne cadre pas dans le décor : à la lecture du synopsis, on subodore l’aventure consensuelle et familiale, du proto-Disney de bas étage, et on ne serait pas plus étonné que cela si les animaux du dit zoo se mettaient à prendre la parole. Pour être honnête, l’antidote à cet a priori rédhibitoire aura finalement été un autre a priori, celui de croire coûte que coûte en Cameron Crowe, tout en se posant quand même de sérieuses questions sur sa probité, en l’occurrence. Pourquoi, en effet, a-t-il été séduit par une telle histoire, tout juste bonne à faire des téléfilms ?

Billy Wilder et Cameron Crowe

Pourquoi – le secret est enfermé à l’intérieur de Nouveau Départ. Cameron Crowe fait alors de son film lui-même une chambre close, le tout n’étant pas de savoir comment le meurtrier en est sorti alors qu’elle était verrouillée de l’intérieur, mais bien de concevoir ce que le réalisateur a pu en sortir, ce qu’il a pu extraire d’une histoire si platement vertueuse et si prévisible. Le titre américain appelle d’ailleurs à recourir à cette même question : We Bought a Zoo – mais pourquoi ? Pourquoi quelqu’un achèterait-il un zoo ? Que dissimule un énoncé si aride, si bref, si énigmatique ? Alors, il ne s’agit pas tant d’assister au programme d’un nouveau départ que de comprendre la raison pour laquelle les personnages principaux en viennent à acheter un zoo sur le déclin, variante de l’interrogation plus générale qui consiste à saisir la raison pour laquelle le réalisateur a choisi un sujet si peu en accord avec ce qu’on peut attendre de lui – le spectacle lamentable qu’offre le zoo avant sa restauration et le découragement des personnages qui s’en suit reflètent alors la perplexité du spectateur devant les piteuses promesses du synopsis. Or, comme dans tout bon whodunit, on l’a déjà suggéré, la réponse sera constamment repoussée, jusqu’à la fin. A notre question, « pourquoi ? », relayée d’ailleurs par plusieurs personnages dans le film (le fils, le frère, etc.), le héros rétorquera dès le début un débonnaire « pourquoi pas ? ». Autre énigme, finalement, que cette réponse, parce qu’elle pousse à poser d’autres questions : qu’est-ce qui motive en réalité cette démarche hasardeuse ? quelle(s) autre(s) raison(s) cache cette réponse qui n’en est pas une ?

Pourquoi pas – Jérôme Momcilovic a déjà très bien parlé dans son article pour Chronicart de la signification de ce volontarisme nonchalant qui transforme chaque étape de la vie en une grande aventure, une quête effrénée du bonheur, « une utopie du recommencement » (http://www.chronicart.com/cinema/chronique.php?id=12387). En effet, dans le « pourquoi pas ? » lancé par le père, on peut voir une sorte de coup de dé, un coup de poker à l’occasion duquel on parie « vingt minutes de courage » dans l’espoir de rafler la mise : c’est-à-dire réussir sa vie – mais ce serait oublier qu’« un coup de dés jamais n’abolira le hasard » – et le cinéma se plaît à nous rappeler qu’il n’est pas de hasard dans la vie, mais plutôt des rendez-vous. Et c’est donc plutôt un coup de cœur dont il est question ici, celui d’un père et de sa petite fille pour une maison retirée à la campagne – et s’il y a un zoo dans le lot, et bien, « pourquoi pas ? ». Cependant, ce coup de cœur cache autre chose, encore, car il y a de l’étrangeté dans l’obstination du père, dans le déchirement du fils, qui se cristallise autour du zoo. En effet, le zoo n’est qu’un prétexte dont la seule vocation est de faire taire par son énormité l’impossible deuil de la mère, disparue avant que le film ne commence. C’est là une réponse partielle aux questions que pose le film, une réponse sourde et douloureuse, la fameuse pièce manquante qui a fait se refermer la famille sur son désarroi (voir la scène où le père et la fille regardent par leur fenêtre des voisins faire bruyamment la fête, totalement étrangers à cette expression du bonheur, comme reclus dans leur tristesse). Tout semble tenir dans cette absence, dans ce vide que la mort de la mère a créé et que seule une entreprise désespérée peut être à même de combler. Mais ce n’est pas pour autant une réponse totalement satisfaisante : l’entêtement du père à faire ce deuil, sa monomanie centrée sur le zoo qui lui fait oublier ses responsabilités (il en vient à se retrouver au bord de la ruine, et il ne semble pas vouloir prendre conscience du tort qu’il peut faire à ses enfants, et à son fils en particulier), cette volonté de prendre un nouveau départ, de tourner la page, tout cela n’est pas naturel. Ce geste fou, le « pourquoi pas ? », ce coup de dé, ce coup de cœur, ne peut que cacher autre chose, encore.

Mais quoi ? C’est ce qu’on ne comprend qu’à la fin, à travers un épilogue étrangement déconnecté du reste du film, comme si c’en était plutôt la postface, le post-scriptum, le mode d’emploi. Le père revient en ville avec ses enfants, et ils pénètrent dans un café qu’il avait soigneusement évité au début du film – c’est là qu’il a rencontré leur mère – c’est la chambre close et qu’on se gardait bien d’ouvrir – c’est là qu’on accède à la résolution de tous les mystères. Le père rejoue pour ses enfants la scène de la première rencontre, il la leur fait revivre, si bien que le fantôme de la mère réapparaît, comme au premier jour de leur première vue… Là encore, comme pour le zoo, c’était un coup de tête, une sortie audacieuse de la part du père, pas encore père, une déclaration spontanée et sans espoir – et la mère, pas encore mère, de répondre : « pourquoi pas ? »… Révélation saisissante, électrique : la folie du père à propos du zoo n’était qu’une réponse, un prolongement, un hommage à l’approbation inattendue de la mère, qui a accepté l’invitation de son prétendant sur un coup de cœur un peu fou, et avec elle tout le reste à venir : leur amour, leur vie à deux, et leurs enfants. Le mystère du deuil s’illumine alors soudain, puisque le héros ne cherche pas tant à tourner la page, il ne veut pas tant oublier sa femme que lui redonner vie à travers le « pourquoi pas ? ». Cette scène éblouissante rejoue alors en réalité le film dans son ensemble : à travers cette improbable histoire de zoo, le père veut réitérer son geste et en même temps la réponse insensée / inespérée de la mère, cette impulsion donnée à la vie, dans le seul but de continuer à la faire vivre, de prolonger son souvenir par-delà la mort, de renouer avec le bonheur des jours passés. C’est un ultime coup de cœur pour la femme disparue – et lorsque le zoo ouvert le soleil brille, les ballons s’élèvent aux cieux et les rires de joie du public éclatent, c’est en réalité les rires de la mère et de la famille épanouie autour d’elle qui retentissent. Le zoo a finalement eu droit à tous les égards du père parce que lui-même avait eu droit aux égards de la mère – et le film a bien mérité les égards, certes d’abord un peu réticents, du spectateur, parce qu’il s’y cachait quelque chose de bien plus beau qu’il n’y paraissait.

Là surgit donc la morale, la leçon, la grande histoire du film : il faut laisser sa chance à toutes les histoires, si improbables soient-elles. Cela donne d’ailleurs l’occasion au spectateur lui-même, comme le père dans le film, de revenir au souvenir de sa première rencontre avec Cameron Crowe, le très beau Un Monde pour Nous… (Say Anything - 1989), dans lequel il n’était pas question d’autre chose (une jeune fille et un garçon que tout sépare veulent vivre leur histoire d’amour coûte que coûte, malgré leur peur de l’avenir) – seulement, entre deux, dans l’intervalle, la séparation s’est faite, le deuil est venu tout détruire, et il faut tout recommencer ailleurs, autrement… Et pourquoi pas donc dans un zoo ? Nouveau Départ ne tourne alors pas la page, il ressuscite la possibilité de revivre l’histoire, la toute première histoire (Say Anything pour le spectateur, la rencontre de la mère pour les enfants), dans d’autres circonstances, pour de cette façon prolonger l’histoire, par-delà son terme. C’est là aussi que se résout le paradoxe marquant l’incompatibilité entre le titre français et le titre original : le film n’appartient ni à l’avenir du Nouveau Départ ni même à l’action révolue de We Bought a Zoo, mais à un présent de l’intemporalité, un présent qui contient tous les passés, et tous les futurs, le temps suspendu de tous les possibles.

En défendant un postulat improbable et une posture déconcertante, le film dresse alors son propre éloge, et travers lui l’éloge de l’amour, de la vie, et du cinéma.

Vertige de l'amour : The Avengers de Joss Whedon (2012)

VERTIGE DE L'AMOUR :

The Avengers de Joss Whedon (2012)

Il y a un moment, dans The Avengers, où le film s’éteint. Il s’éteint – salutaire antidote à la surenchère, qui l’annule en même temps qu’il la justifie, paroxystique suspension dans laquelle le film trouve son sens en s’arrêtant – comme si, à force de vouloir repousser les limites de l’action hyperbolique, il atteignait là son point de rupture, enfin.

Et de limites, il n’est question que de cela dans le film, qui commence, littéralement, par dépasser les bornes : d’abord au niveau de sa construction, car il s’ouvre in medias res, c’est-à-dire après que l’histoire ait commencé, l’action mise en marche avant que la bannière du studio n’apparaisse à l’écran,  antérieurement à la projection elle-même (de fait, le film a en réalité commencé dans les précédents Iron-Man, Thor et Captain America) ; et puis parce qu’au niveau de la diégèse, une autre frontière est alors franchie sans vergogne : un Cube Cosmique, source d’énergie incomprise par les hommes (elle les dépasse) mais qui cherchent pourtant à l’utiliser, se met à rayonner de manière incontrôlable, ouvrant un portail vers un autre monde. Les limites de l’espace-temps sont dès lors anéanties ; l’énergie surpuissante, débridée ; et le récit, entraîné dans une course folle à la surenchère, la quête des (super)héros et du film n’étant pas tant de maîtriser cette énergie que de rivaliser avec elle, dans un désir constant de se dépasser par l’addition et les injections d’adrénaline à grand spectacle. Alors le pitch du film se résume à une volonté d’accumulation, un empilage de forces (Iron Man + Hulk + Thor + Captain America + Nick Fury + Black Widow + Hawkeye), une superposition de sidérations (la base militaire détruite dès le début + le porte-avions qui se transforme en aéronef improbable + Captain America et Iron Man qui affrontent Loki + Thor qui affronte Iron Man et Captain America + Hulk qui affronte Thor + l’aéronef qui est à deux doigts de se crasher + tout le monde qui se bat contre tout l’autre monde + tout ce qui a été sciemment ou non oublié par moi ici), un entassement de points de vue narratifs (chaque personnage devient un moment donné le personnage principal sur lequel l’action se focalise avant de redevenir secondaire), un grand amoncellement qui fait monter les images à l’écran à une hauteur d’intensité vertigineuse, un jeu d’empilement extrême type « tour infernale », le climax toujours repoussé, l’acmé constamment à venir, la démesure ne se substituant qu’à une autre démesure plus grande encore – le tout menaçant à tout instant de perdre l’équilibre et de s’écrouler.

Cette volonté de toujours dépasser les limites, de toujours jouer sur la tension prête à se rompre mais qui s’étend pourtant encore et encore, elle est parfaitement incarnée par Bruce Banner qui, avant la bagarre géante dans les rues de New-York, dévoilera le secret grâce auquel il est arrivé à contenir jusque-là sa colère : « Je n’ai jamais cessé d’être en colère », dit-il avant de se transformer aussitôt en Hulk. C’est là aussi le secret du film : il n’a jamais relâché la tension, la laissant exploser à volonté régulièrement, balayant systématiquement la scène précédente d’un revers de l’image, obsolète face au spectacle encore plus ahurissant qu’offre la suivante. Ainsi les personnages ne cesseront de se confronter à leurs limites respectives, à leur invincibilité qui rend tout conflit entre eux insoluble : voir la triangulaire opérée dans la première rencontre entre Captain America, Iron Man et Thor – Captain America s’en prend plein la gueule par Iron Man, qui lui-même se fait mettre sa pâtée par Thor, qui a son tour tombe sur un os en s’en prenant à Captain America. Alors, les limites des personnages, c’est finalement leur absence de limite : invulnérables, ils ne peuvent venir à bout les uns des autres ; inconciliables, ils restent longtemps avant d’adopter une position commune. Pour le film, c’est la même chose : sa fragilité se tire de sa puissance-même – il ne parvient pas à trouver une fin digne de ce nom, un sommet d’action infranchissable, ce climax tant de fois atteint mais toujours dépassé, si ce n’est dans ce déversement continu d’ennemis venus d’ailleurs, qui semble indiquer que le dénouement se fera attendre, que la résolution s’éternisera, si les frontières ne sont pas bientôt rétablies (au sens propre comme au figuré). Imbattables, les héros en deviennent curieusement étranges et étrangers au spectateur, pures figurines fantasmées animées d’une invulnérabilité infantile, revêtues d’une armure trop encombrante pour eux – voir comment Thor, Captain America et Iron Man se regardent après s’être frottés les uns aux autres : tout bêtes, ne sachant plus quoi faire, comme gênés – et les exemples pourraient se multiplier, au point où en l’absence de limites autres qu’eux-mêmes, les personnages en sont réduits à devenir interchangeables, dépossédés d’eux-mêmes (on peut le voir en particulier à propos de la prison de verre dans l’aéronef, prévue à l’origine pour Hulk, dans laquelle est enfermée Loki, et où Thor sera finalement précipité dans le vide). Indépassable, le film s’enferme dès lors lui aussi dans une logique de la surenchère qui est toujours repoussée, ne cherchant pas tant à atteindre un équilibre, un chimérique élément de résolution, qu’à battre tous les records d’imbrications de péripéties – la logique du spectacle débouchant sur la même situation que le trio de superhéros évoqué à l’instant : « on fait quoi, maintenant ? »

Dans une logique propre au non-sens, le film se déroule alors sans qu’il puisse déboucher sur une quelconque issue, et les héros qui n’éprouvent aucune limite à leurs pouvoirs et à leur existence  incarnent une posture improbable et presque absurde pour le spectateur : on ne craint plus rien pour eux, tout leur est presque trop facile, et leurs actions se voient dès lors dénuées d’enjeux. En s’enfermant dans une logique de pure jouissance d’action movie déshumanisé, les superpouvoirs et la super conscience de leur surabondance supplantant les passions de l’affect et la valeur de l’effort, le film dégage le sentiment de l’absurde – le sentiment de l’inutilité d’un tel déballage, la vacuité d’une telle débauche de moyens, en l’absence de fin en soi. Le flot continu d’ennemis à la fin du film figure bien ce sentiment d’irrationalité, puisqu’il relaie en quelque sorte l’antique tonneau des Danaïdes, ou encore le fameux mythe de Sisyphe, comme Albert Camus l’a résumé pour son Essai sur l’absurde : « Les dieux avaient condamné Sisyphe à rouler sans cesse un rocher jusqu’au sommet d’une montagne d’où la pierre retombait par son propre poids » - telle est l’image du film, qui toujours remonte la pente du spectaculaire, pour être toujours rattrapé par sa propre carence du sens. « [Les dieux] avaient pensé avec quelque raison qu’il n’est pas de punition plus terrible que le travail inutile et sans espoir ».

C’est là que le film s’arrête : surenchère dans la surenchère, Iron Man réussit à faire dévier la trajectoire d’un missile nucléaire (facile), pour le détourner de New-York, sa cible d’origine, vers une autre : le vaisseau spatial ennemi, derrière le portail du Cube Cosmique, juste au-dessus de la ville, mais en fait à des centaines d’années lumières de là (facile, encore). Cette ascension en dehors des frontières de notre atmosphère, en dehors des frontières de notre espace-temps lui-même, elle figure bien l’ultime suroffre du film qui outrepasse ses limites et celles de notre monde. Mais comme ses compagnons, Iron Man a conscience que cet acte d’héroïsme risque d’être le dernier pour lui : il sait qu’il ne reviendra sans doute pas après avoir été à ce point trop loin (pour autant, l’idée de ce sacrifice semble pour lui facile à accepter). Néanmoins, il cherche à obtenir le dernier baiser du condamné, et tente de joindre Pepper Pots, son assistante / compagne, pour lui dire au revoir ou pour lui avouer qu’il l’aime (ce qui revient au même). Mais là, problème : Pepper Pots a toute son attention rivée sur un poste de télévision qui répand les images sidérantes du spectacle qu’offre New-York au même moment, et elle n’entend pas son téléphone sonner – et l’appel restera sans réponse. La scène est d’une incroyable beauté tragique, par-delà et peut-être même grâce à son caractère invraisemblable (heureusement que le kit mains libres est intégré à l’armure d’Iron Man, sinon pas facile de passer un coup de fil avec un missile nucléaire dans les bras) : là, enfin, le superhéros se trouve confronter à une lacune, un manque, un échec, et ce n’est plus tant d’Iron Man dont il est question ici que de Tony Stark. Le personnage est brusquement humanisé, et l’armure de métal laisse voir la fragilité de l’homme. Surtout, la scène dégage une superbe ironie tragique parce que Tony Stark essuie ce revers à cause du spectacle-même qu’il offre depuis le début du film, il est victime de la surenchère du récit à laquelle il contribue depuis le départ et qui se retourne contre lui : il ne parvient pas à attirer l’attention sur son désarroi et son angoisse, parce Pots est fascinée par le spectacle qu’il offre à la télévision, et son invincibilité rediffusée sur le petit écran (écho de celle à laquelle assiste depuis plus de deux heures le spectateur sur le grand) empêche d’exprimer sa faiblesse d’homme. Il est écrasé par son rocher, ce rocher de la surabondance spectaculaire qui occulte l’individu dans sa singularité et son dénuement – alors Tony Stark prend conscience de l’absurdité de sa destinée de superhéros, qui ne vit que pour le spectacle insensé qu’il offre, mais qui nie par ailleurs ces aspirations d’homme. « Vivre, c’est faire vivre l’absurde », a écrit Camus. « Le faire vivre, c’est avant tout le regarder… » Alors, le film s’arrête, pour qu’il n’y ait plus rien à regarder, plus aucun spectacle. Passé les limites de l’espace-temps, l’obscurité du cosmos envahit l’écran, l’inépuisable armure d’Iron Man s’éteint, et Tony Stark est plongé dans les ténèbres du désespoir. Et puis, un instant en suspension entre deux mondes, Iron Man retombe, poids mort : il est devenu son rocher.

Mais « la clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du même coup sa victoire ». Iron Man a atteint ses limites : il revient, « il redescend dans la plaine », il redevient Tony Stark, il accepte sa condition d’être humain. A cet instant, « où il quitte les sommets et s’enfonce peu à peu vers les tanières des dieux, il est supérieur à son destin. Il est plus fort que son rocher ». Le film atteint alors son paroxysme en se vainquant lui-même, en enrayant sa machine : l’antidote au spectaculaire absurde, c’est l’amour pour une femme, et c’est le pur et simple désir de le lui dire, modeste Everest, mais si difficile à atteindre, unique déception du héros. Alors, pour Tony Stark comme pour les autres, il s’agira donc de devenir des hommes, de se fondre dans le quotidien et la normalité, et c’est ainsi que se conclut le film – pour l’instant. Détournons une dernière fois les mots de Camus, et faisons-le parler lui-même du film : « Je laisse les Avengers au bas de la montagne ! A l’instant subtil où l’homme se retourne sur sa vie, Tony Stark, revenant vers son rocher, contemple cette suite d’actions sans lien qui devient son destin, créé par lui, uni sous le regard de sa mémoire et bientôt scellé par la mort. On retrouve toujours son fardeau. […] La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Tony Stark heureux ». Heureux d’éprouver ses limites, heureux d’être redescendu sur la terre ferme, heureux de renouer avec l’ordinaire.